包豪斯与乌尔姆｜上｜我们不想要创办第二所包豪斯
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EXTITUTE**｜BAU学社｜媒介论与空间论的会通**
文｜奥托·艾舍／**译｜**农积东／**责编｜**飘蓬
本次推送的文章选自《包豪斯冲突1919-2009｜争论与别体》，不过这篇文章是乌尔姆设计学院（HfG Ulm）的联合创办成员奥托·艾歇尔（Otto Aicher）早先所写的对包豪斯遗产的批判性反思，以及乌尔姆旨在超越包豪斯所确立的设计哲学和实践**。**
与通常那种嫡传的论述略有不同的是，尽管格罗皮乌斯曾经建议将学校命名为“包豪斯乌尔姆”，但是乌尔姆的创始成员明确拒绝成为“第二所包豪斯”，核心分歧在于艺术在设计中的地位。在作者看来，包豪斯仍将“纯艺术”（绘画、雕塑）置于至高无上的地位，其设计美学本质上是一种源自神智学等的、追求“精神性”和“永恒”的柏拉图式的理念。
而乌尔姆主张设计应彻底转向日常生活、现实问题和技术文明。文化的目标不应是创造艺术品，而是塑造日常生活。设计不是“应用艺术”，而是一门独立的、基于理性、科学和功能的学科。
他们从课程中剔除了绘画和雕塑，转而强调科学、技术、数学逻辑、符号学、社会科学和生产方法。他们推崇技术、功能与美学的真正统一，反对包豪斯隐含的“设计师高于工程师”的等级观念。他们认为设计和工程是平等、协作的关系，世界是一个由不同活动构成的网络，而非垂直的等级秩序。
总之，作者将乌尔姆设计学院看作是如何在新的社会发展语境中，将设计从包豪斯所代表的理念中解放出来，转而建立一种****根植于科学、技术、功能、日常生活伦理和系统化思维的现代设计方法论。****由此，在批评多数设计师为营销服务的“形式主义、审美主义和包装生产”的基础上，**乌尔姆的立场被表述为一种伦理的——**设计对现实世界负责。
包豪斯冲突 1919-2009｜争论与别体
编｜[德]菲利普·奥斯瓦尔德／**译｜**农积东／校｜****BAU学社
重访包豪斯丛书**｜**
**丛书主编｜**王家浩周诗岩／**美术编辑｜**回声工作室
**责任编辑｜**王娜／**出版社｜**华中科技大学出版社
包豪斯，作为二十世纪上半叶艺术先锋运动的一个缩影，如今已被奉为经典，并出现在各种设计院校的教科书里，成为风格目录中的一个备选项。
但如果揭开罩在这所学校身上的种种名号，进到历史现场，便会发现，从建校开始，就不存在一个单数的包豪斯。在共同构划正在到来的新社会，并为新社会培养新人类这一总体目标之下，是学校内部各种异质性力量的分歧和冲突，在一次次冲突中，学校被赋予了新的面貌和内容。
这部文集以包豪斯的冲突叙事为切入点，解剖学校自身的内外部冲突，以及学校关闭之后各方势力在诠释和利用包豪斯遗产上的争论，其中包括美国和东西的建筑界、艺术界、文化界乃至政府和党派。包豪斯的不同面孔呈现出的这些冲突与争论，对今天重新理解艺术与社会的关系仍具有重要意义。
本书出版于2009年包豪斯诞生九十周年之际，有意识地对此前接受史中的各类教条和定见做出有力反拨，也预先对随后越来越偏重身份政治的考察视角提前给出忠告。
英格·绍尔、格罗皮乌斯、马克斯·比尔在乌尔姆设计学院落成典礼上｜1955
奥托·艾舍｜Otl AICHER
包豪斯与乌尔姆[1]｜上｜1987****
本文3500字以内
包豪斯在不同国家走过不同的道路，但进到这座建筑后，我深信它最正统的根脉将会在此地繁荣生长。
——格罗皮乌斯 1955 年在乌尔姆设计学院开幕式上的演讲
格罗皮乌斯当时提议把设计学院改称“包豪斯乌尔姆”，但被我们拒绝了。如今，我对那时的自己还略感惊讶。
在我们今天的文明社会中，包装往往比内容更重要，交叉引用、名声和关系具有不同的权重。但对我们这些刚从战争中走出，并致力于创建一所新学校的人而言，情形有所不同。鲜少有财产留下，不管是物质的、政治的还是文化的，以至于很难想象走关系、傍名声或互惠互利这些东西。
当然，我们也意识到，一所名为“包豪斯乌尔姆”的学校身上附带的文化-政治光环，但那时“名望”的概念往往具有负面含义。我们只想做对的事，而不考虑公众形象和赞誉。
我们的并不想要创办第二所包豪斯，一件复制品。我们有意与之区别开来。要谈“我们”，便需要一些区别，尽管当时我们对基本的原则仍持不同看法，特别在处理纯艺术与设计的关系这一问题上。
马克斯·比尔的理念有别于瓦尔特·齐斯切格[Walter Zeischegg]、托马斯·马尔多纳多、汉斯·古格洛特[Hans Gugelot]和我的。不可否认的是，马克斯·比尔同样不想要一个复制品，但在许多方面，他又确实想建一所新的包豪斯。
当我们为了与包豪斯相区别，并同意把绘画和雕塑从乌尔姆的课程中剔除出去时，比尔规划的新建筑却仍然保留了艺术家工作室和金工作坊。
早些年瓦尔特·齐斯切格和我均活跃在艺术领域，但不久便离开了学院，他在维也纳，我在慕尼黑。这一决裂是出于原则而做的。
我们从战争中返回，如今，在学院里，被要求为了美而审美式地工作。
我们不能再继续这样了；但凡有眼能看有耳能听的人都必须意识到，在纳粹政权的废墟上，艺术也卸下了文化应承担的许多责任。
我们不得不追问，忽视战后人类真实问题的文化和艺术能否实际脱下伪装。
艺术整个不就是一个借口，让那些掌控它的人放弃现实吗？艺术不就是一种布尔乔亚式的、周末闲暇式的伪装，意在控制日常生活吗？那些对艺术贡献最大的人，不正是对霸权最感兴趣的人吗？
当时，我并不能对这些问题给出干脆的回答，但是我们的兴趣完全转到了相反的一极。我们对日常生活和人类环境设计、工业产品、社会行为均抱有浓厚的兴趣。
我们是否还要同意以对象去划分创造力：无目的、纯审美的对象应该继续被视为人类创造能力的最高形式，而实践与日常生活之物被放到次要位置——依据精神优先于肉体的原则？
如今，就心理学、医药学和哲学来看，这种二元论已然过时，但是我们赋予诗歌语言的价值仍旧高过新闻的语言，博物馆物品的审美要高过街道上的物品。我们依旧割裂物质与精神，并需要艺术为此提供证据。
[1] 这篇文章最初发表在《物的道德》（柏林，1987年），赫尔伯特·林丁格编，乌尔姆设计学院展览目录，P.124-129。
乌尔姆成人教育中心（乌尔姆设计学院前身）创立宣传册｜1946
在我们的观念中，需要的不是创作更多的艺术作品，而是要表明，今天，文化必须把生活作为它的对象。我们甚至认为我们已经辨认出了传统文化的策略，即把注意力从日常生活之物上移开，以便后者可以被商业利用。
艺术被那些从垃圾中获利的人夸大，永恒价值是由那些不想让自己的肮脏工作被发现的人声明的。我们不想成为这种柏拉图主义的一部分。文化要为现实献身。
我们发现了包豪斯、构成主义和风格派，并在马列维奇、塔特林和莫霍利-纳吉的著作中找到了我们正在找寻的东西。
为日常生活、现实、设计塑型，已经成为所有人类创造力的平台。如果有人对正方形、三角形和圆形，对颜色和线条感兴趣，那么这是一个常规的美学实验，但仅此而已。
相反，它的价值必须在它与现实打交道时得到证明，无论现实多么破碎、肮脏和荒凉。
马克斯·比尔是包豪斯的一名幸存者，在某种程度上，他从瑞士制造联盟那里打捞起了在日耳曼和奥地利被禁止和根除的东西。对我们而言，他是我们最初只能在书中遇到的正宗包豪斯人。
但是比尔也有不同的心态。我们都同意设计应该从物中发展出其成果，但对比尔而言，绘画和雕塑仍旧高居其他事物之上，而我们则希望避免设计再次被纳入应用艺术，并从艺术中借用其解决方案。
查尔斯·伊姆斯[Charles Eames]的椅子作为技术、功能和美学共同体的令人信服的模型出现在现场。这是由任务本身产生的设计，不需要借用艺术形式的设计。
相反，里特维尔德[Rietveld]的构成主义椅子被证明只不过是被用来坐的蒙德里安绘画，以有用意图为借口的无效的美术品。
对柏拉图乃至对亚里士多德而言，身体遮蔽了精神。如果物质不存在，世界就完美了；如果没有身体，精神就自由了；如果没有性欲，爱就高贵了。
这一观念（资产阶级文化的根源）在当时如此普遍，以至于几乎没有人能想到它的反面，尽管达达运动在把厨房凳子、小便池、自行车轮和扫帚引入博物馆以示挑衅的路上走了很远。
反之亦然：那些无话可说的人寻找风格，那些以物质主义为生的人崇拜精神，那些生意人支持文化。
雨果·鲍尔[Hugo Ball]是苏黎世达达派运动的发起者，他做了一次有关康定斯基的演讲。但他也是最早离开达达的人。对他来说，否定资产阶级还不够。因此，他谴责达达派中的资产阶级因素和它遁入精神的取向。
1919 年，他投身于另一极——“生产的生活哲学”：对邻里的尊重和接纳，对邻里的爱，可以通过事物的秩序来取代，在其中，培育巨大的生产力为道德提供了基础。
与纯精神的艺术相比，他阐述了一种对具体事物进行人性化设计的哲学，这是一种设计哲学。他开始质疑康定斯基的装饰曲线。
对于阿道夫·卢斯来说，建筑不再像身体和灵魂的分裂那样，由风格和结构组成，卡尔·克劳斯[Karl Kraus]也不再将语言分为内容和形式。形式是一种表态的形式。
那时在乌尔姆，我们必须回归到事物、产品、街道、日常生活、人类那里。我们必须转身。目的不是将艺术延伸到日常生活中，不是去应用它。而是反艺术，是一件文明生活的作品，一种文明生活的文化。
参观乌尔姆校区
我们首先在厂房中发现建筑，在机械结构中发现形式，在工具的制造中发现设计。
我遇到了瓦尔特·齐斯切格，当时他正在造访乌尔姆附近的握把保险研究所，寻找用于维也纳“手与握把”[hand und griff]展览的材料。我自己会制作海报。离开学院后不久，直到我的一张海报在现代艺术博物馆展出时，我的基本信念才坚定下来，那张海报旁挂着的是保罗·克利的一幅画。
我为街道创作，就像其他人为博物馆所做的那样。由于我没有在自己的任何作品上署名——也试图以这种方式将自己与艺术圈的实践分开——纽约的那些海报被贴上了这样的标签：佚名艺术家。
那同样也适合我。就像其他人寻求一个名头并在门面市场上自我展现一样，我喜欢匿名。工匠、建筑商、工程师并没有在他们的作品上署名。
包豪斯经历了各种内部突变和对抗，例如从手工艺到工业设计的转变，从赫尔策尔和伊顿到范杜斯堡的绘画的转变，从制造联盟理念形态到风格的理念形态的转变。但它没有设法摆脱艺术。
相反，真正的王子是画家王子：康定斯基、克利、费宁格和施莱默。他们所关心的仍是精神的东西：康定斯基的理论性著作冠名为《论艺术中的精神》。康定斯基与蒙德里安是神智学的追随者，这是一种纯粹精神性的学说，它试图通过与绝对精神，与上帝合而为一来克服物质主义。
对他们两人而言，绘画提供了通往纯粹精神的途径，通往非物质性的道路是告别具体的物质世界。
在俄国，马列维奇寻找纯粹的空间、平面、色彩，带着原本只有在制作圣像时才有的野心。[2]他所追求的是纯形式的，方形、三角形和圆形的，线条和色彩的，令人狂喜的美学。克利谈及宇宙、史前以及原始的运动。对康定斯基而言，物体成为能量场和线条的复合体。在他的画中，他作为抽象王国里平等的公民追求纯粹的抽象。他的目标是精神性、超越-现实、超越个体。
但世界不是由特殊、具体组成的吗？精神、普遍，只不过是人类概念世界的一部分，它们难道不是在语言上与世界和解的一种方式吗？这一观念已经被奥卡姆的威廉所证实，他是现代分析哲学的先驱。
但画家的精神性并不是包豪斯的全部。在一开始就有过一种走向具体的趋势。首个课程大纲便呼吁回归手工艺，呼唤一个以作坊精神为目标的新型的手工艺人行会。它呼吁在建筑中联结各门艺术，并宣告艺术是手工艺的顶点。
这一课程大纲里对应用艺术的强调，在 1919 年第一版宣言的最后一句话得以体现：“让我们创造……未来的新建筑……有朝一日，（它）将会从百万工人的手中冉冉地升上天堂，水晶般清澈地象征未来的新信念。”
这句话仍然能提供一些有价值的东西，作为手工艺时代对工作高度重视的表达，当时的物是为了物本身而制造的。专注于利润的工业和服务业本质上植根于欺骗，（在那里）外观比事物本身更重要。
[2] 1915年，在彼得格勒举办的“0.10, 最后的未来主义”展览上，马列维奇将自己的《黑色正方形》放置于“神圣角落”（又被称为“上座”或“红角”）里，取代了原本专属于该位置的圣像画。——中译注
TC 100可堆叠餐具｜汉斯·罗利希特｜1958-59
▶ 版权归作者-译者所有，译者已授权发布**。******
文章来源｜《包豪斯冲突：论争与别体》｜2009
未完待续
▶ 目录
**非德国人的活动｜**来自右派的攻击，1919-1933
**“自然人与机械人的冲突”****｜******提奥·范杜斯堡对阵约翰内斯·伊顿，1922年
冷酷的指令**｜******来自左派的批评，1919-1933
继承人被剥夺继承权**｜******汉内斯·迈耶和瓦尔·格罗皮乌斯的冲突
技术过时世界的表皮**｜******巴克敏斯·富勒，《庇护所》杂志，以及反对国际风格
一次失败的重生**｜******包豪斯与斯大林主义，1945-1952
战后西德的争端**｜******理性主义的复兴
**致敬死去的父亲？****｜******作为包豪斯继承人的情境主义者
包豪斯与乌尔姆**｜******
作为冷战武器的包豪斯**｜******一家美–德合资企业
国家支持的无聊****｜********与1968年学生运动的距离
要么国家信条，要么政权批判**｜******1963-1990 年东德对包豪斯的接受
巴塞罗那椅上的柠檬蛋挞****｜********汤姆·沃尔夫的《从包豪斯到我们的豪斯》
**“这把椅子是一件艺术品”****｜******包豪斯家具的曲折成名路
**只是一个正立面？****｜******关于重建大师住宅的冲突
译后记｜
▶ **重访包豪斯**丛书
**丛书主编｜**王家浩 周诗岩／**美术编辑｜**回声工作室
**责任编辑｜**王娜／**出版社｜**华中科技大学出版社
包豪斯这一理念原型是现代主义历史上不可回避的经典，而陆续出版于1925至1930年间的“包豪斯丛书”（Bauhausbücher）作为包豪斯德绍时期发展的主要里程碑之一，是一系列富于冒险性和实验性的出版行动的结晶。
重访包豪斯丛书将这一系列历史档案放置在当代包豪斯的视野中，将包豪斯理念转译到当代社会环境中，翻译与解读曾经的文本，并加入当代学者对包豪斯的研究，在物与像、批评与创作、学科与社会、历史与当下之间建立一系列的等价关系。
本丛书包括原包豪斯丛书、包豪斯人的写作和当代包豪斯研究三个维度，从不同的维度展开对包豪斯的深入研究，并指向未来的社会反思与实践。
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