一种合作艺术作品｜高罗佩重制版《花营锦阵》研究｜绪论 原创 EXTITUTE EXTITUTE 院外 在小说阅读器中沉浸阅读 EXTITUTE｜批评·家｜理论与历史碰撞／个例与议题交织文｜角虫屋阿蝶／责编｜XD明代版画《花营锦阵》是一套基于五色线条套印技术的春画，共计二十四幅，作者不明，具体创作时间不明。最早研究这套版画的著作是《秘戏图考》，作者高罗佩将此套版画的单色板翻印为此书的一部分，因原版《花营锦阵》不可得见，故本文的研究对象定为高罗佩重制版《花营锦阵》。面对这套特殊的版画，本文核心问题是，《花营锦阵》促使高罗佩构建了怎样一套中国古代“性”的历史框架，而高罗佩所建立的认识又如何“重制”了《花营锦阵》。本文分为三部分，第一部分首先拉开高罗佩写作《秘戏图考》的时代背景，由高罗佩的《秘戏图考》进入重制版《花营锦阵》，研究高罗佩建构了怎样一种关于中国古代的“性”的认识；第二部分介绍重制版概况，以高罗佩《秘戏图考》和重制版为基础，讨论了原版《花营锦阵》所采取的技术、可能的创作者与创作时间、风格问题；第三部分分析《花营锦阵》的画面设计，高罗佩根据自己理解重制《花营锦阵》的部分，并不能得到这套版画其他部分的支持。明代人对情欲的态度，为这套版画的真正兴趣提供了线索；文人的趣味不仅反映在鉴赏活动，也反映在《花营锦阵》的画面中；同时，鉴赏活动也打通了不同文艺形式之间的藩篱，将本文带向了明代的一些文人共同面临的情欲与伦理问题。此大纲仅涵盖了全文的绪论、目录部分，正文内容将后续另作推送。《花营锦阵》代表了约17世纪初至1644年间文人的一种尝试，通过将男女情欲活动具象化，人与人之间的情感与欲望得以纳入一种绘画风格之中。配词以只言片语，就能让读者产生新的感受。高罗佩重制版《花营锦阵》，木刻版画，29cm×21cm，印度中央考古图书馆藏影印本｜封面高罗佩重制版《花营锦阵》研究｜绪论｜2022正文7000字以内一、前言1950年高罗佩（Robert Hans Van Gulik）于日本京都购得《花营锦阵》的单色印板，这套印版由十二块双面雕刻，长四十八厘米，宽二十三厘米，两厘米厚的木板组成。这套共计二十四幅的明代套色春宫木刻版画冲击了高罗佩对中国文化的判断，“中国受礼教的束缚，没有以裸体人像为题材的画”[1]，这是他尚未见到《花营锦阵》时，对日本出版商所说的话。尽管在此之前，他研究中国文化的时间已有二十余年，同时，他因极度认同中国文化，尤其是文人士大夫的文化，为了自己的生活更贴进他们，在1942到1947年，他任荷兰驻中国大使期间，拜叶诗梦为琴师，与于右任，冯玉祥等人同为天风琴社的成员。显然，《花营锦阵》中露骨的性交场面描绘，直接动摇了高罗佩对中国文化的整体性认识：中国从古至今由儒家礼教主导一切，而由儒教主导的文化断不可能出现这种露骨的图画。这个事例可以看作，既存艺术以自身的自成一体，冲击某种既成的文化整体性认识的实例。高罗佩笃信这样的图像不可能单独存在，无论在它们出生的年代，还是在它之前的年代。于是在此事之后，他以《花营锦阵》为支点，试图撬动其他可能存在的性文献材料。在这个层面上，《秘戏图考》可以看作这一次资料收集的成果。中文称为《秘戏图考》的书，实际只是高罗佩整理的三卷书的其中一卷。这三卷书都单独成册，分别是：《秘戏图考》、《秘书十种》和《花营锦阵》。由于高罗佩并没有为这三卷书统一命名，而且在1992年中译版中，杨权将三册合为一本，以卷一的名称“秘戏图考”来为此译本命名，故此篇文章中若无特称“卷一《秘戏图考》”，那么都是这三册的统称。卷一《秘戏图考》是高罗佩自己的写作，原版是英文，包括三部分内容，一是性相关文献的历史考察、二是性相关图画的历史考察、三是《花营锦阵》的介绍和配词的注解；卷二《秘书十种》是高罗佩收集的中国古代性相关文献原文；卷三是高罗佩参考日本收藏家涩井清的明代原版五色套色版画《花营锦阵》，补足了他所购买的那件单色版残缺的部分后重刻重印的。据高罗佩所言，这套版里他重新刻了书名页和第一图，并按照自己的理解安排了这套版画的顺序，在叙文前的空白页印上了他的两方印有“鱼龙潜跃”、“增年益寿”字样的宝鼎印鉴，显然，这与他对秘戏图的理解有关；他还在叙文首页盖上了自己的斋号“吟月庵”。在此类资料受明清政府审查禁止十分严格的情况下，高罗佩的行动相当重要，对于当时其他想要深入研究中国性生活的学者而言，或许无异于雪中送炭。这也是高罗佩编撰此书的动力之一，即为西方汉学家“更深入全面”[2]的研究填补文献方面的空白。但从他忽视那些同时代就出现的考古材料来看——金鹏程（Paul Rakita Goldin)在介绍《中国古代房内考》时指出了这点，高罗佩似乎对搜集文献的兴趣不大，《秘戏图考》的英文名EROTIC COLOUR PRINTS OF THE MING PERIOD:with an Essay on Chinese Sex Life from the Han to the Ch’ing Dynasty, B.C. 206-A.D. 1644更为直接地揭示了这本书真正的主题：明代套色春宫版画。本篇论文的兴趣所在，即是《秘戏图考》中提及的明代八套套色春宫版画的其中一套——《花营锦阵》。这套版画代表了约1567年至1640年间[3]，出现的一种脱离社会实用目的春宫版画，它既不是那些有宗教象征作用的“避火图”，又不作为任何文本的附图，并借助了当时的木刻版画最高技术，极其精细地刻画了男女性交的场景，并配以恰当的词。据高罗佩所言，这套版画的明代原版技术高超，与色块套色版画不同，这种线条套色版画的印刷尤为困难，难点在于，印匠需要将描绘不同事物的彩色线条版校准在一起，以保持所刻事物形状的完整。“图案几乎全系线描的，图画是好几种线条的复合结果，每种线条的颜色相异。万一对版不准，图案就严重走样，画面被破坏。”[4]这意味着它们不可能大量印制，也不太可能是为了盈利而制作的，但也很难想象，如果那些主持刻印这些版画的人不是为了传播，为什么要放弃线描，这种更为简易又容易出灵动线条的绘制方式，而选择版刻？这些版画为了怎样的目而制作出来？《花营锦阵》的内容令高罗佩提出了这样一个问题：这些图画中，自然而舒展的体态是否来源于绘者的观察，这些画是否展现了绘者切身的经验？高罗佩指出这样一套版画是“一种合作艺术作品”，性交活动对于这些“作者”而言是什么，将性交具象化的活动又意味着什么？其中的配词是否在应和图画时也应和着这群词作者的某种共同理想？“这些画册基本上仅用于满足设计它们和赞助它们出版的那些悠闲人士的趣味。他们意欲窃取一些快乐的瞬间，并把之固定在印版的精美线条上”[5]高罗佩在英文自序中作为“余话”参与了其中部分问题的回答，他用自己的直觉，将晚明的社会状况、江南地区的特殊背景、以及《花营锦阵》配词中体现的禅宗思想快速地联系起来。可惜的是，这些论述由于缺乏扎实的论证过程，不够具体，只可以作为参考。为了更具体地讨论这些问题，本文的考察对象将集中于《秘戏图考》，及其中提及的八套明代套色版画之一的《花营锦阵》。本篇文章并不打算将《花营锦阵》从《秘戏图考》割离出来作为一套独立的明代套色春宫版画来研究，如上所示，这些问题的形成有赖于阅读《秘戏图考》与重制版《花营锦阵》。更进一步的原因还有，现在能找到的《花营锦阵》只有高罗佩重制的这一版，明代原版即日本涩井清氏旧藏明版，在私人收藏家冯德堡[6]手里，现在没办法看到。于是这个重制版使得这篇文章以间接的方式与它的明代原版产生联系：它是高罗佩基于自己购得的单色版，根据涩井清的收藏而重制的。这些现实因素决定了，如今要研究《花营锦阵》则必须聚焦于这套高罗佩重制版《花营锦阵》。话虽如此，我们也必须意识到重制版《花营锦阵》是一个特殊的产物——显然，高罗佩是根据自己的理解处理《花营锦阵》的，比如说重制版是单色，这正是因为高罗佩认为“单色本提供了一个比从一张套色版画的照片所能获得的图像更佳的图像……而且，一幅木刻画的特殊魅力只能通过印版直接印出的本子才能复制”[7]。从另一个角度来看，这件事或许说明了高罗佩不能察觉到这些色彩的意义；而只印五十册以供有资格的专家学者参考，也是因为他认为性行为的精神意义比表露“爱的色欲外表”[8]更重要，而他所处的时代则相反。虽然高居翰（ James Cahill）从这套版画的风格断定它属于可靠的复刻作品，但在其他可信的明代原版出现之前，与其一脚踏空地将其归于“明代”版画，不如就放在《秘戏图考》的框架内，或者换句话说，放在高罗佩思考和理解《花营锦阵》的框架内加以审视。这样做另一方面的好处是，不会在考察视野中排除这套彩色版画在转译为单色版画时，可能遇到的问题。最后再补充一点，选择《花营锦阵》作为研究对象，一方面是因为它品质很高，另一方面是因为这是笔者现在能获取到的最完整的明代春宫版画，《秘戏图考》中完整[9]翻印了这套春宫图。在《秘戏图考》的编排形式中，《花营锦阵》仿照它原本的可能的样式，单独成一册，以至于它看似可以从《秘戏图考》中截取出来，作为独立的一套明代版画而存在，从而忽略了这套版画本身的版本问题。比如，艾思仁（J. S. Edgren）认为高罗佩后来购得的那些刻板，并不是像高罗佩说的那样，是晚明的复刻版，而是17世纪的日本重刻版本。另外，《花营锦阵》在《秘戏图考》中的“完整”，也使得高罗佩自己在《秘戏图考》一卷中的相关论述文字与《花营锦阵》的图像，处于一种间隔状态。[1]严晓星.高罗佩事辑[M]杭州:西泠印社出版社.2019。第24页。[2]【荷】高罗佩.杨权.秘戏图考[M].广东:广东人民出版社.1992.7.第一版，第10页。[3]高罗佩在《秘戏图考》中为此类春宫版画框定的发展时间。[4]【荷】高罗佩.杨权.秘戏图考[M].广东:广东人民出版社.1992.7.第一版，第180页。[5]【荷】高罗佩.杨权.秘戏图考[M].广东:广东人民出版社.1992.7.第一版，第15-16页。[6]范景中.高罗佩的版画秘藏[J].新美术,2008(03).第29页。[7]【荷】高罗佩.杨权.秘戏图考[M].广东:广东人民出版社.1992.7.第一版.第226页。[8]“当然，中国人希望在艺术与文学中尽可能回避爱的色欲外表，这一点本身是值得赞许的。既然东西方都有一种在文字和绘画中宣扬爱的色欲外边的明显趋势，而其程度又使性行为的基本的精神意义含混不清，上述观念对打击这种作为当前时髦的东西是有用的。”引自【荷】高罗佩.杨权.秘戏图考[M].广东:广东人民出版社.1992.7.第一版.第4页。[9]《风流绝畅》、《花营锦阵》与《燕寝怡情》一样，都是以二十四幅图为一套，高罗佩说：“这类套画通常只有二十四幅。”引自【荷】高罗佩.杨权.秘戏图考[M].广东:广东人民出版社.1992.7.第一版，第169页。实际上，这类版画并不全是二十四幅，高罗佩在说这句话的时候应该是想到了《花营锦阵》和《风流绝畅》，他也一直把《花营锦阵》当成完整的版画来看待，涩井清藏最全的那版《花营锦阵》也是二十四图。但是《鸳鸯秘谱》有30幅，“《繁华丽锦》 ( g) 。田辺 ( Tanabe) 收藏的横46式手卷 ( 大阪) 。包括 62 幅木刻画 ( 蓝印) ，由四种不同的作品拼成”转引自艾思仁,杨权. 高罗佩的套色春宫版画册书目札记[J]. 文化遗产,2016(06):46-47；另外，高罗佩将《花营锦阵》单独编辑成册，具有形式上的完整性。原封面｜二、研究综述与问题的形成（一）文献综述：1951年高罗佩于东京编纂出版了EROTIC COLOUR PRINTS OF THE MING PERIOD:with an Essay on Chinese Sex Life from the Han to the Ch’ing Dynasty, B.C. 206-A.D. 1644，即《秘戏图考》，印数50套，据笔者现在所掌握的材料，这部著作是最早关于中国明代套色春宫版画的研究，高罗佩不仅搜罗了从汉代到明代各个方面的中国古代性相关的文献，并结合这些材料，建构了关于中国古代性文化与社会的初步认识，后来高罗佩结合了更多的文献材料，更详尽地探讨“中国古代性与社会”这一主题，这就是1961年于莱顿出版的《中国古代房内考》：Sexual Life in Ancient China:A Preliminary Survey of Chinese Sex and Society from 1500B.C. till 1644A.D.。这两部著作无论在原始材料的数量上，还是观点的锐度上，都打开了“中国古代的性”这一主题的视野，在此之后，围绕“中国古代的性与社会生活”的各个侧面，出现了大量的研究著作，这些文章是由自己关心的问题出发，将高罗佩的《秘戏图考》与《中国古代房内考》作为相关主题的重要“前人”研究著作。这些相关研究主题以及主要的学者和他们著作有：中国古代性文化的研究，如金鹏程的The culture of sex in Ancient China；中国房中术研究，如《中国古代房内考》译者李零的几部著作，《中国方术考》、《中国方术概观·房中卷》、《闭门造车——房中术》、《高罗佩与马王堆房中书》、《昙无谶传密教房中术考》；中国古代艺术史研究，如高居翰的Picture for use and pleasure:Vernacular painting in High Qing China；中国性学研究，如江晓原的《性学五章》。全面地罗列相关主题的文献是一件困难的事，并且也会偏离此篇文章所限定的研究对象《秘戏图考》和其中的明代套色春宫版画《花营锦阵》。之所以选取这几位学者和他们的研究，是因为他们都从各自的专业知识出发，写了专门评论“两考”的文章。这些文章分别是金鹏程为2004年Brill英文版《中国古代房内考》写的《引言（Introduction）》[10]；李零的《谈中国古代房内考》[11]、2019年商务印书馆版及1990年上海人民出版社版译者前言；高居翰的《高罗佩〈秘戏图考〉介绍》[12]；江晓原的《高罗佩〈秘戏图考〉与〈房内考〉之得失及有关问题》[13]。其中一些文献关于高罗佩方法论和前提的思考，多多少少都能看出来受益于米歇尔·福柯(Michel Foucaul)的权力与话语分析，或者更历史地说，受益于20世纪60、70年代的后现代主义运动。高罗佩谈论中国古代人的性是健康的，既不被“压抑”（repressed），也不“变态”（perverted），费侠丽（Charlotte Furth）从这两个英文词中敏感地发现了高罗佩的性评判的观念可能来自西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）和卡夫·艾宾（Kraft-Ebbing）[14]。金鹏程则在全书的引言中陈述了“perversion”更早的来源——19世纪70年代之前的宗教语境[15]，他还批评高罗佩以西方文化中精神健康的标准，去观照中国的性。对于高罗佩的视角问题，李零也有自己的判断，在2019年版《中国古代房内考》的译者前言中，他这么说到：“高氏对中国文化，态度比较平等，也比较谦逊”[16]。又在《谈<中国古代房内考>》中说：“他的褒是针对贬, 不是贬男或贬女, 而是贬中国文化 。”[17]确实，费侠丽和金鹏程忽略了一种可能性，即高罗佩用这些词可能是为了回应那些抹黑中国的言论，而早先抹黑中国性事的言论中可能用了这些词。不过费侠丽在《再思高罗佩（Rethinking van Gulik again）》中对高罗佩的批评并不仅限于这两个词，这两个词只不过是她的一个例证。她对高罗佩的批评根本在于：“高罗佩并没有意识到性在意义建构系统中的位置——即福柯意义上的体制（regime）”，所以高罗佩所提供的那些原始文献“看似透明，却放弃了真理”[18]。然而，高罗佩真的完全没有注意到文化中的意义系统吗？柯律格（Craig Clunas）有不同的答案。柯律格注意到明代的著作《长物志》，因其制造一种关于物的话语。在《长物》这本著作中，他说高罗佩是最早注意到这本书的人，“Superfluous Things”也是高罗佩的翻译，而柯律格沿用了它。《长物》中柯律格提到了一个概念——“物质文化”。柯律格的“物质文化”立足于二十世纪的独特情境，反映在文化研究的一个方面则是“物质文化与消费”[19]成为问题，对自身所处时代的认知影响了柯律格对中国明代的观察：物品因与一套象征体系的结合，与社会身份联系起来，而有观察的价值。受柯律格“物质文化”影响的学者陈珏，重新思考高罗佩的方法，他串联了一条由二十世纪末出现的“新文化史”到高罗佩的文化研究方法的引线。他在《高罗佩与“物质文化”—从“新文化史”视野之比较研究》一文中，激动地将其称为“一种未用「物质文化」这个术语的「物质文化」研究，其中大有所谓「超前」因子的存在”[20]。顺带一提，施晔在《汉学家高罗佩研究》[21]的结语部分，评价《秘戏图考》与《中国古代房内考》时也沿用了陈珏的判断。不过陈珏文章中“物质文化”一词的内涵基本等同于“物质藏品的文化再现”，看起来更侧重于文化史的一个独特视角。仅仅将“新文化史”纳入一种新的文化观察方法，林·亨特（Lynn Hunt）肯定不会答应。在《新文化史》[22]的总序中，她回顾了福柯的文化分析方法如何颠覆18世纪启蒙运动之后的理性王国，又如何支撑个体的特殊性；这阵后现代之风如何由全球的左翼学者们助推起来，跨越国界，跨越东西方文化的僵硬划分，接着演变为全球性的、反西方中心的抵抗运动。1978年《东方学》[23]出版，艾德华·萨义德（Edward Said）的后殖民理论揭示了西方话语中东西方不对等的权力关系。对林·亨特而言，这场全面破坏西方思想中理性结构的运动，联动着政治运动，新文化史不过是其中的史学方面。仅从高罗佩的生卒年即可看出，他并没有卷入这场后现代主义运动当中，他正好处在“殖民”的背景当中，那么他的学术与他的外交官工作是什么关系？《荷兰汉学：过去、现在和未来》[24]一文中反思性地回顾了荷兰汉学的历史：十九世纪起荷兰汉学研究的兴趣与殖民扩张活动相关，莱顿大学的设立初衷是为了满足培养殖民地管理官员的需要。伊维德（Wilt L.Idema）这一篇文章对于了解高罗佩所处时代背景提供了帮助。伊维德曾任莱顿大学教授，与高罗佩一样，也是一位荷兰汉学家。其他能对高罗佩其人以及他的生活背景提供材料的文献还有C.D.巴克曼（Carl Dietrich Barkman）等人撰写的《大汉学家高罗佩传》、严晓星《高罗佩事辑》。即便没有后现代主义思潮提供反思条件，高罗佩在《秘戏图考》中打开中国性文化的努力算不算彻底的失败？高罗佩由《花营锦阵》引发的考察行动是否可以看作一个强烈想要认识他者的人，与殖民主义话语生产体系相较量的活动？这些问题的解答倚赖对《秘戏图考》的考察，我们需要重新思考高罗佩的前提和方法，以恰当地评价《秘戏图考》中明代套色春宫图相关内容和重制版《花营锦阵》。将研究对象限定为《秘戏图考》的研究虽然极为有限，但是比起关于《花营锦阵》等晚明春宫套色版画的研究已经算很多了，“晚明春宫版画在高罗佩的书问世之后的半个世纪里一直被人们奇怪地忽视。”[25]高居翰在《高罗佩<秘戏图考>介绍》中如此说道。这篇文章所针对的问题是《秘戏图考》里面八套明代春宫套色版画的可靠性问题，艾思仁的《高罗佩的套色春宫版画册书目札记》[26]同样讨论了这个问题，他们都认为其中来自上海某氏的版画《鸳鸯秘谱》和《江南销夏》不可靠，高居翰甚至觉得是高罗佩的手笔，而李燕则对此毫无障碍，将这些版画作为“晚明作品”[27]来看待。高居翰的文章带出了高罗佩学术研究与他的艺术创作之间关系的问题：高罗佩是否是个严肃的学者，他对中国文人的认可是在什么层面的？高居翰的论述提出了一个可能的情况，即高罗佩真正的兴趣也许不在于做学术研究，而在于艺术创作。 这些问题的回答只能倚赖对《花营锦阵》这套明代春宫套色版画的研究，看看那些被高居翰和艾思仁质疑的版画作品，是否能在这部版画的研究中找到支持。伊维德的《“玩腻了的文人”吕天成与万历晚期江南精英的生活》[28]一文对于研究晚明套色春宫版画的意义非凡。在这篇文章中，伊维德由《绣榻野史》作者吕天成一人联系到他的《曲品》，并顺着戏曲这一线索发现了他的朋友们——这些人很可能就是在《花营锦阵》配词中落款的那些人；同时，由于戏曲中也出现了男女之间情爱的相关内容，所以可以推断当时“性”、身体、欲望及伦理可能成为这群文人所关心的问题。伊维德认为是王阳明的心学，给他们提供了思考这些问题的精神背景。如果真如伊维德所推论的这样，那么“春画”或“秘戏图”对于这些文人而言意味着什么呢？明代许多春宫图是作为色情小说插图而出现的，根据这点，郭劼（Guo Jie）认为高罗佩“叙事化”地处理这些图画没有问题，《高罗佩读晚明性爱作品（Robert Hans van Gulik Reading Late Ming Erotica）》[29]一文研究的重点，在于《秘戏图考》所体现的高罗佩观看《花营锦阵》方式，而作者忽略了一点，即《花营锦阵》的形式并非小说插图。高罗佩读《花营锦阵》的方式究竟源自何处？这篇文章将“观看主体”的问题带到了我们面前。[10]Robert Hans van Gulik,Sexual Life in Ancient China:A Preliminary Survey of Chinese Sex and Society from 1500B.C. till 1644A.D.Leiden;Boston:Brill,2003.第xiv-xxx页。[11]李零.谈《中国古代房内考》[J].读书,2011(01):38-42.[12]【美】高居翰（James Cahill）.杨权. 高罗佩《秘戏图考》介绍[J]. 文化遗产,2016(06):37-45.[13]江晓原.高罗佩《秘戏图考》与《房内考》之得失及有关问题[J].中国文化,1995(01):272-282.[14]Van Gulik’s framework for understanding sex itself was based on ideas of “repression” and “perversion” identified with Freud and Kraft-Ebbing—the scientistic physiological psychology of early twentieth century“sexology”.Furth C. Rethinking van Gulik again[J]. Nan Nü, 2005, 7(1).第72页。[15]Robert Hans van Gulik：Sexual Life in Ancient China:A Preliminary Survey of Chinese Sex and Society from 1500B.C. till 1644A.D.Leiden;Boston:Brill,2003。第xvi页[16]【荷】高罗佩.李零等.中国古代房内考——中国古代的性与社会. [M]北京:商务印书馆2007.1第一版。第7页。[17]李零.谈《中国古代房内考》[J].读书,2011(01).第41页。[18]By contrast van Gulik studied sex as a fact of nature revealed by modern science; he did not think about “sexuality” in the sense of a constructed system of meanings—a “regime” in Foucauldian terms, or an “identity” in the rhetoric of contemporary sexual politics. Van Gulik presented his sources as authentic treasures awaiting discovery, which give up their truths transparently.Furth C. Rethinking van Gulik again[J]. Nan Nü, 2005, 7(1).第73页。[19]【英】柯律格.高昕丹 陈恒译.洪再新校.长物：早期现代中国的物质文化与社会状况.[M].北京：生活·读书·新知三联书店.2015.5.第10页。[20]陈珏.高罗佩与“物质文化”—从“新文化史”视野之比较研究.[J]台北:《汉学研究》第二十七卷第三期.2009年。第322页。[21]施晔.荷兰汉学家高罗佩研究[M].上海：上海古籍出版社.2017.6.[22]【美】林·亨特编.姜进译.新文化史[M].上海:华东师范大学出版社.2011.3.[23]【美】爱德华·W·萨义德（Edward W. Said).王宇根译.东方学[M].第三版.北京：生活·读书·新知三联书店.2019.9.[24]【荷】伊维德(Idema.W.L),马清槐,唐芜.荷兰汉学:过去、现在和未来(上)[J].传统文化与现代化,1993(01):79-86.【荷】伊维德(Idema.W.L).马清槐,唐芜.荷兰汉学:过去、现在和未来(下)[J].传统文化与现代化,1993(02):89-91.[25]【美】高居翰（James Cahill）.杨权. 高罗佩《秘戏图考》介绍[J]. 文化遗产,2016(06).第39页。 [26]【美】艾思仁（J. S. Edgren）,杨权. 高罗佩的套色春宫版画册书目札记[J]. 文化遗产,2016(06):45-47. 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