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原创 EXTITUTE EXTITUTE 院外 EXTITUTE｜改造者公会｜成于思／精于勤／游于艺**** 访谈｜王家浩×柳亦春／推荐｜《龙美术馆西岸馆》／**责编｜**公会+ 龙美术馆西岸馆 ****著｜****柳亦春 出版社｜中国建筑工业出版社 语言：中文 尺寸：21cm×28.5cm×2cm 《龙美术馆西岸馆》一书由大舍建筑设计事务所主持建筑师柳亦春基于项目全周期实践亲自撰写，并收录其关于建筑设计前后的专业思考；书籍通过创新的书籍语言与材质转译，将建筑师的设计思维与建造逻辑转化为可触摸、可阅读的立体文本。 《龙美术馆西岸馆》并非传统意义上的建筑画册，而是一本思想与图纸表达并重的书。本书的文本与图像亦并非简单的并列，而是相互渗透，如同建筑本身，结构与空间共同构成完整的表达。 柳亦春以其建筑师视角，将龙美术馆西岸馆从概念萌芽到最终落成的完整实践过程——包括设计构思、建造细节、空间体验与后期运营的片段性记忆转化为文字与图像的立体叙事。龙美术馆西岸馆的清水混凝土骨架构成了全书隐形的结构骨架——文字排布依循建筑体量起伏，图像章节对应空间序列：从黄浦江畔的水平延展（概览），到建筑架构的垂直剖解（图纸），再到施工痕迹的层积显影（建造），最终收束于艺术展览的空间激活（展览）。 《龙美术馆西岸馆》书影**｜柳亦春 摄** 经历过多年的分分合合、起起落落，柳亦春始终恪守着建筑师在社会现实中应有的专业本分，却也不失一份审慎的机敏。几次对谈中，他时而性情流露，一段“抒情”描绘，令人不忍打断；也会在不同的阶段，引入一些令其身受感同的概念，即便运用得未必那么的准确和完全，甚至偶而还会有些摇摆不定，却也绝非强作理论修辞，而是由眼前的实践不断回望后的言说——即物即境，每有新意。 正如建筑师本人所说的那样，未曾改变的是那些与建筑“本质论”、“固有性”及其意义的表达密切相关的议题。所以，让我们暂且将项目的前因后果以及其他搁置一旁，从他言谈的细微之处，感受这位建筑师从设计到建造中所获的体悟。“我们还相信永恒吗？”——这是龙美术馆建成后一场公共讲座的标题。我并不知道柳亦春那天是如何开题并给出回应的，但是这让我想起了多年前在与他对谈的文章开头我曾经引用过的那句话：“是由能空、能舍，而后能深、能实，然后宇宙生命中一切理一切事无不把它最深意义灿然呈露于前。” 置于今日，或许它仍可用作“大舍建筑”的一个注脚。（2014年，王家浩） 以下节选自“组织：差异的共同体——大舍建筑访谈”｜2008年11月 王家浩（以下简称W）： 从“形式”转向“组织”，是否意味着你们正在面对更为复杂的议题？可不可以认为“组织”本身正在成为你们设计过程中一整套的工作方法，以此获得某种新的经验？ 柳亦春（以下简称L）： 我一直对美学和形式感兴趣。以前我们（大舍建筑）常常会担心所谓的“形式主义”，也就是做一个“纯形式”。但后来我觉得，不管我们做什么，最终还原到建筑本身，在解决了功能、材料这些技术问题之后，建筑必然是以某种像样的形式出现的。 对于一个有追求的建筑师而言，他就得有一个新的形式。而我希望，这种新的形式能与我们自身的经验是相关的，而不是从西方的建筑或者其他哪位建筑师那里直接拿过来的。正是这样，这个时候“组织”就产生了作用。 W： 这种正在发生的方法论转变，在你们的日常设计工作中，具体起到了怎样的作用？ L： 组织是我从中国园林的建造模式中得出的某种经验。文人在造园时，是先有一个整体概念的，但是他并不知道一个房子该怎么造，以及具体的做法。他所做的就是“组织”这件事情：把握大方向，在这里设个亭子，在那里种植颗树，这边堆砌座假山，那边挖个池塘——这些都是在完成他的整体概念。正是这种模式的存在，也决定了园林最终以它独特的形式展现在我们面前。 如果我们想要产生新的形式，就必须去寻找一种符合我们自身的设计方式。形式并不是从哪里搬过来的，也不应刻意地要传统的，或者一定要现代的。它是自然而然地与传统和现代都有关。 W： 另一方面，“组织”本身也是需要去调和的。例如西溪湿地和夏雨幼儿园在操作结构上并不是相同的。当用相近的模式做出了基本上相仿的形式结果时，你们又如何去理解原先的社会运作和建筑形式之间的关联？这种关系是滑动的？还是有可能产生一种新的关系？ 比如西溪湿地这个项目，我们可以看到对一个正常运作方式下的酒店，它所面临的形式与功能之间的反作用力，远没有Y住宅所带了对通常的居住方式的反作用力那么得大。西溪湿地项目此前阶段有一套方案中还有一个明显的来自于“离”与“镂”的形式处理，之后就转向了现在这个“生长性”的方案。那么，除了形式上的要求之外，是否还有其他的考量呢？ L： 在做西溪湿地项目时，我曾写过一句话：一种具有唤醒价值的形式。这个项目的总体基调，最初定位为离散式的传统聚落的意象——一个非常自然的环境，但最终我们选择了一种看似特别“不自然”的方式，就是用“一点三线”这样一种组织结构来完成这个设计。 当然，你也可以说这个结构是从自然中抽象出来的，例如树枝呀、细胞呀等等。而我们以“相似与差异”、“生长与边界”、“聚集与离散”三组关键词对应于“一点三线”，以及旅馆单元的聚集模式。 我真正感兴趣的是：这一从自然中抽象出来的形式，就像你抽取了一个基因，变成一个新的改良“品种”。它肯定不同于传统的聚落。但它在回到自然，又成为一个新的形式之后，它和传统的相似之间还有什么不一样的东西吗？ W： 如果我们仅仅将“一点三线”当做从自然中抽象出来的一种图示的话，那么它确实完全有理由可以被运用到更大尺度规模的城市中去。然而在西溪湿地的项目中，你们却用来“分解”了一个标准套间，甚至还有过把卫生间也分隔出去的想法。那么，这里得出的尺度是一个偶然的结果吗？ L： 这并不是偶然的。之所以将酒店结构分解为一个个标准套间单元，是因为这种尺度与西溪湿地居住的尺度是相仿的。 W： 相仿是指物理空间上的绝对尺度吗？ L： 是的，是绝对尺度上的对应，并非相对尺度比例上的相似。 W： 你曾经特别强调不确定性，那么这种不确定性是否也依赖于使用者的重新解读？你现在设计的Y住宅中，这种先在的一个强有力的图示算是相当明确的吗？ L： 最初确实有明确的想法，想做一个无等级的空间。就是所有的空间都是从房子到房子，没有走廊，房间穿过一道墙就进入另一个房间。当然，通过一些布局的安排，可以把像卧室这类私密性较强的房间甩在穿越路径的最端头，留下可穿越的房间，例如客厅、家庭室等等，那些都是公共的空间——第一稿方案实现了这一点。 当然，在第一稿之前，业主并没有明确的设想。等看到方案后，他逐渐产生新的想法，比如提出客人区和主人区应当是不相互干扰的，可分可合的，这样一来，空间必然出现了等级，“无等级”这一初始的构想就失效了，也不再完全符合业主的要求了。 曾经有一段时间是比较痛苦的，因为原本一直希望贯彻的是无等级的空间，但业主的要求又回避不了。所以这时候就出现了廊子——这恰恰是从一开始最想回避的。 ...

原创 EXTITUTE EXTITUTE 院外 EXTITUTE｜BAU学社｜媒介论与空间论的会通 **文｜**布鲁诺·陶特／**译｜**杨涛／**责编｜**PLUS 布鲁诺·陶特在由英语重写的“主流现代建筑史”中长期处于边缘，他编撰的重要著作《城市之冠》，一直要到2015年之后才被完整地翻译成英语。然而回到当年的魏玛共和时期，陶特不仅是一位举足轻重的建筑师、组织者，而且还曾经提出过不少乌托邦的构想。有的评论认为与《城市之冠》同年推出的格罗皮乌斯《包豪斯宣言》也颇受陶特的影响。如果说“宣言”还在探寻通往社会更新的道路，那么陶特的“城市之冠”方案通过梳理历史的脉络，相当自信地推演出这一未来社会的城市形式。 在院外之前推送的这本著作核心部分“城市之冠”方案的开篇中，陶特认为建筑物如果可以被看做是艺术的话，那么必须超越基本需求的满足，因此设计更关乎的是形式与高于基本需求的目标的统一。但是这种“艺术”不只是想象力的游戏，因为这种想象必须根植于人类的精神世界和存在的意义，按照这种关联来看，人们所追求的所谓的“时代精神”也只是某种短暂的事物，陶特赋予了建筑师以更高的要求，他的工作应当追求那些世代延续的潜在精神力量。 建筑连接了各个世代，它象征着人类的第二生命，它是最忠实的镜子。如果说过去的城市肌理是对人类的内在结构和思想的清晰反映，那么建筑则宣告着逝去先知们的教导和各个朝代的信仰。因此，对于以石块呈现的生命和思想世界来说，反过来看“建造艺术”（baukunst）一词又似乎太小了。 陶特所关注的最伟大的建筑物源自最崇高的思想：信仰、上帝、宗教。由此在他看来当年人们忽视了建筑这一奠基性观念，所以他倡导必须从独特的观点出发，慢慢挖掘并寻找新的秩序。陶特认为在田园城市运动中蕴含着一种新的理念，并且能够为发展和改进现有城市的规划提供富有成效的建议。这种新的城市模式将引导着人们不仅能在城市中生活得安全和健康，也能生活得快乐。为此陶特那一代人不受任何禁忌的束缚，满怀着希望地为此奋斗。 在回望过去的城市之时，人们不得不无奈地说，当下的城市还没有找到坚定的立足点。但是另一方面，模仿旧有的国家意识与宗教联系在一起的模式在今天只会沦为一种复制。在宪法的担保下，作为一个引导价值观的包容的概念，国家并不凌驾于人们之上，或独立于人们之外，而是存在于人们之中，应当是一个为所有公民利益服务的架构。必须有人将不同的建筑形式整合起来，使之不至于在城市的政治结构中迷失。显然，一场具有相同特征的伟大运动体现了这一趋势，这一运动以最广泛、最有力的方式拥抱了所有人民群众。它隐藏着我们时代的渴望：向往光明，寻求一种看得见的华丽变身。这就是我们这个世界的建造意志。“院外”感谢这一中译本的编辑和出版社授权，之后还将推送相关的翻译与讨论文章。 Bruno TAUT**｜1880年5月4日-1938年12月24日** 图1**｜新城市平面示意图** 商业区（GESCHÄFTSSTADT）、居住区（WOHNGEBIET） 工业区（INDUSTRIE）、公园区（PARKFLÄCHEN） **布鲁诺·陶特｜Bruno TAUT ** 城市之冠方案｜1919 本文5000字以内｜接上期 在此所描绘的设计是一种尝试，试图展示如何在一座新的城市中努力实现城市之冠这一最高的理想。这个方案看起来也许是胆大甚至妄为的，但即使冒着被斥责为莽撞和空想的风险，也必须有人至少做一次尝试。 简单来说，这个设计应具体地阐明我们所追求的高度。它不应被视为一个终点，而应该作为一种实现已知目标的驱动力，引领我们更接近未来的目标。 首先，必须讨论将被加冠的对象——城市本身。如本书中的图解所示，新的城市将建立在平原之上（图1）。为了使这一概念和理论尽可能纯粹，所有特殊地点所能带来的独特魅力都被有意排除在外，如海洋、河流、山脉。 在现实中，这些地形特征都可能使这一模式产生不同的结果，就像过去的城市总是反映出其独特的发展条件。 整座城市覆盖了一个直径大约7千米的圆形区域，“城市之冠”坐落在这个圆的中心。城市之冠是一个800米×500米的方形区域，与主要的交通干线相连接。 考虑到流线与美学上的原因，这些交通干线不会从区域中间贯穿，而是与其相切，并以弧线形向外辐射。遵循类似的弧线，铁路被布置在城市的东部，以便商业区可以在火车站与市中心之间发展。 出于实用性的原因，行政建筑、市政厅和其他类似的建筑物将坐落在城区内不同广场的周边。此外，工厂位于城市的东部，沿着铁路线延伸至城外，以使城市远离工厂的排放物。 在城市西部，坐落着一个大型的扇形公园，新鲜的空气被从盛行风的方向由森林和田野引入城市中。这个公园就像一条生命线，将城市中心与开阔的乡村连接起来。它应该作为一个真正的人民公园，有游乐场、草坪、水池、植物园、花坛、玫瑰园、大片的树丛和森林，并一直延伸至开阔的乡村。 沿着城市中心轴线，三座主要的教堂和学校分布在居住区内，教学中心（大学）位于公园的中间，更远处是医院。作为通往火车站的捷径，两条主要街道与其直线相连。 在居住区中，街道主要为南北向，使得住宅东西向的正面都有阳光照射，同时也为街道和花园挡风。居住区完全以田园城市的方式设计。如图2所示，成排的低层独户住宅每栋都带有幽深的花园，如此一来居住区本身成了一片园艺区，使得距离较远的社区花园不再必不可少。环状公园的外围是农业区。 城市的总面积为38.5平方千米，居住区约占20平方千米。田园城市式的住宅区可以容纳300000名居民，或每公顷150人，且最大可扩展至500000名居民。虽然绿地、游乐场、带状公园穿插在居住区与工业区之间，将两者隔离开来，但方案并没有限定更多的细节。 城市边缘距城市中心的距离不超过3千米，即半小时的步行距离。居住区内的街道尽可能窄（5到8米），以避免不必要的资源浪费。主要道路则是为容纳有轨电车和密集的汽车交通而设计的。 按照田园城市的原则，居住区内住宅的高度应尽可能小。商业建筑和行政建筑则最多允许高于住宅一层楼的高度，使得城市之冠可以在无法企及的高度强有力地主宰整座城市。 图2｜**法尔肯贝格，Falkenberg｜**建于1913-1916年 位于柏林东南的住区，由陶特根据田园城市的理念规划设计。 2008 年，其与另外5 个住区一起，作为柏林现代主义住区（Berlin Modernism Housing Estates）被共同认定为世界文化遗产。 城市的中心，城市之冠（图3~图6）本身是所有这些建筑物的集合：这些建筑符合共同体的社会兴趣，满足了这种规模城市的艺术和娱乐需求。 四座大型建筑形成了十字形的城市之冠。这些建筑严格朝向太阳的方向，包括歌剧院、剧院、一座大型的人民之家和一大一小两座礼堂。它们的出入口面对着四个不同的方向，以便人群快速疏散。沿各边布置开放式广场，以防紧急情况发生。一个由翼楼环绕的庭园坐落在中心，用于舞台布景、物资存放，以及用作警卫室等。这些房间被柱廊连接、包围起来。 在四个角上，人民之家的左右两侧是带有阶梯花园的礼堂，供举办较小型的、更私密的活动（如婚礼），另外一边则是一个水族馆和一座植物园。柱廊使得整个建筑群可以得到最充分的利用；人们可以在阶梯花园度过一个下午，在音乐会、戏剧或会议中度过一个晚上。 剧院和小礼堂的出入口与室外的大台阶（残疾人坡道没有画出；通往中间装卸平台的通道将经过一条隧道式的车行道）和树阵广场相连，左右两侧的大型建筑是一系列的庭院、拱廊，依位置和用途而各不相同。歌剧院与水族馆、植物园相伴，创造了一种鸟语花香的宁静之美。 一列有顶、带楼梯的柱廊将一个同样被拱廊环绕的池塘与停车场连接起来，作为一个艺术之夜的庄严结尾或开端。博物馆和中央图书馆带有室外庭院，两层楼高的庄重建筑规模不是太大。与今天博物馆中的过度展示不同，在新城市的博物馆中不会出现一大堆古老的或新奇的东西。 鲜活的艺术根本无须囤积；它们不应该在博物馆中苟延残喘，而是应该成为整体不可或缺的重要组成部分。 两个阅览室通过柱廊与博物馆和图书馆相连，坐落在跌级水池旁的花园内，花园旁有咖啡馆和餐馆。最外围的角落应设有依据社会经济准则运作的零售店和百货商店。与餐馆和咖啡馆类似，商店只有一层楼高，这样一来便逐渐过渡到了民用的住宅。每家商店都有专用的装卸平台。 城市之冠中心区域西部的两个角落是相通的，但根据其不同的用途，其中的前院和花园与东面的不同。大礼堂或人民之家的正前方是一圈围合的拱廊，中间种有树木，形成了一个供公众集会的广场。 演讲者可以在外部楼梯前的讲台上指挥露天集会，人们则可以聚集在一个大斜坡草坪上。跨过马路，草坪延续至城市公园内，一直延伸到有喷泉的湖边。草坪的左右两边是夏日剧场和花园餐厅。除此之外，公园内还可增加与哥本哈根趣伏里公园[1]风格类似的娱乐设施。 整座城市的重要性由上至下降低，类似于人们通过倾向和性格来区分彼此的方式。建筑成了人类社会分层的实体化意象。整座城市对所有人开放，每个人依心而行。不再有冲突，因为志同道合的人总能找到彼此。 城市之冠较高的部分看起来是十字架的象征性表达，这个十字架由四座大型建筑的体块组成。人民对共同体的向往在宏伟建筑的顶端得以实现。戏剧和音乐为团结的人民提供内在动力，他们在日常生活中渴望的动力。他们在人民之家相聚，感受作为人类给予彼此的付出。这一切将群体本能、共同体的原始力量表现到了极致。 在这样的位置和布置下，所有的建筑于内于外都必须成为这种独特生活方式中的有机组成部分。在剧院中，舞台与座席、演员与观众之间的隔阂不再存在。戏剧给观众带来的享受不再是购买的商品，在没有买票之前只能藏在“铁幕”[2]后。幕布不再是隔离；它是一个有意义的艺术媒介，一个环绕着演员和观众的装饰带。 剧院依据人的尺度建造和装饰，舞台和剧院空间之间有着欢快的光影、色彩对比，创造了一个戏剧体验的环境。在这里没有一堵墙是空白的。这种独特的相互作用在建筑中产生共鸣，使其中的每一个人都活跃起来，从舞台发散至剧院，再从走廊、门厅发散至外面的建筑。 人民之家同样表现了人类共同体的和谐氛围。在其中，精神和灵魂应得到升华，以将美赋予整体。大大小小的厅堂用于聚会、讲座、音乐会、派对，用作礼堂、图书馆、阅览室、娱乐室和游戏室。 走廊和人民之家的每一部分都展示了平易近人的建筑设计，它完全基于这一大型共同体，雕塑和绘画装饰使其浑然一体。这一设计超越了日常的局限，即所谓的“常规”。它自由灵动，同时又在精神上紧密相连。 [1] 趣伏里公园（Tivoli Gardens），是一座位于丹麦哥本哈根的主题公园，开放于1843 年8 月15 日，是世界上还在运营的第二古老的主题公园，除了游乐设施之外，公园中还建有东方风格的园林建筑。 ...

原创 EXTITUTE EXTITUTE 院外 在小说阅读器中沉浸阅读 EXTITUTE**｜BAU学社｜媒介论与空间论的会通** **编译｜**BAU／**责编｜**PLUS 院外以纪念日为契机陆续整理包豪斯人的内容：以与包豪斯相关的个人的创作与经历为主要线索，以现代主义运动可容纳的多样性及其深度，考察每个个体对新的共同体信仰的不同预见。这项工作不止于填补某段被忽略的空白，或是重新打捞包豪斯的历史遗珠，更希望能够打破既定的叙述框架。 本次推送介绍的是匈牙利布达佩斯的现代建筑发展所经历的第一个时期，上世纪的20年代末到二战后的50年代初，其中主要的组织和领导者之一就是从包豪斯回来的法卡斯·莫尔纳。他此前曾在布达佩斯学习建筑与绘画，1920年在匈牙利苏维埃共和国失败后离开，并于1921年至1925年期间成为包豪斯的学生，同时也为格罗皮乌斯工作。1923年他的一个设计方案是之后由穆希实现的霍恩住宅的原型。 1925年法卡斯·莫尔纳回到布达佩斯，作为建筑师的他是两次世界大战中的国际现代主义的领导人物，CIAM的联合发起人并组织了匈牙利分部。回看现代运动在布达佩斯的整个发展过程，可以看到建筑与时局变动、社会分化以及市场演进之间存在着紧密的关联。而在这种综合的作用下，包豪斯以及现代主义曾经的原初构想不得不在各种具体的历史地理条件中有所调整，而这种调整也势必会影响到创作者的走向，也影响到了我们对创作者的判断。 二十世纪30年代初，现代建筑逐渐成为主流。与全球其他地方一样，它的社会计划在很大程度上让位于商业动机：建筑师们不再设计功能性的公共住房，而是为中上层客户设计高档住宅…… Farkas MOLNÁR｜1897年6月21日-1945年1月12日 布达佩斯现代建筑的开端 本文3500字以内 二十世纪20年代末，布达佩斯出现了第一批现代建筑，这一定程度上要归功于从包豪斯学成归来匈牙利的年轻建筑师们。 包豪斯的师生中有二十多位匈牙利人，最知名的可能就是莫霍利-纳吉和马塞尔·布劳耶了。而法卡斯·莫尔纳[Farkas MOLNÁR]在包豪斯的时候，就已经是明星学生了，他的U形剧场方案曾经刊登在包豪斯丛书的第四册《包豪斯舞台》中，而且还和一些学生组织了KURI小组，后来他自己也在包豪斯创办人瓦尔特·格罗皮乌斯那里工作过。 回到布达佩斯之后，莫尔纳是当地运动中的主要倡导者。他还将志同道合的建筑师们组织起来，成立了国际现代建筑大会（CIAM）的匈牙利分部，并通过出版和展出积极地传播现代原则。 但是，现代建筑在那时的布达佩斯，远不能被人们所接受。甚至莫尔纳想要真正从事建筑设计的话，还必须在布达佩斯理工大学再获得一个学位，而他包豪斯式的图纸和设计方案却招致了大学教授和右翼学生社团的鄙视。 事实上，两次世界大战之间的政治气候阻碍着匈牙利先锋艺术运动的发展。1919年，在战后的混乱中崛起的苏维埃式共和国昙花一现。此后，所有左倾的艺术运动都被米克罗什·霍尔蒂[Miklós HORTHY]这一保守的民族主义政权斥责为布尔什维克，或世界主义的意识形态，而该政权从1920年到1944年一直统治着这个国家。 所以说，CIAM的建筑师们几乎都被排除在公共的招标之外。更糟糕的是，当莫尔纳和他的同事们举办展出用以批评匈牙利政府的公共住房政策时，该活动被取消了，组织者也因煽动公众骚乱被起诉。 这个国家更青睐的是十九世纪的巴洛克复兴风格，而不是现代建筑。虽然这种复兴风格已经过时了，但它能够唤起人们对一个幸福时代的回忆，也更符合政治和贵族阶层的传统品味。马塞尔·布劳耶正是在看到这种政治上的逆风之后，便离开了这里，留下了他与莫尔纳和另一位CIAM成员约瑟夫·费舍尔[József FISCHER]共同创建的建筑事务所。 众所周知，后来的布劳耶去往了美国，并成为了世界上最为知名的现代建筑和家具设计大师之一。这不禁让人们联想到，如果这个团队在另一个不同的政治气候下，将会取得怎样的成就。 并非所有中欧的国家都反对现代建筑。捷克斯洛伐克早在1925年就出现了第一批现代建筑。这个国家与匈牙利和奥地利的不同之处在于，它是第一次世界大战的胜利方，在哲学家、政治家托马什·马萨里克[Tomáš MASARYK]的领导下，捷克斯洛伐克的经济蓬勃发展，政治环境稳定。 匈牙利的建筑评论家安德拉什·费尔凯[András FERKAI]在1998年一篇名为《中欧、东欧的文化认同与现代运动》的文章中这样写道： 捷克人最接近于实现西方式的民主，对他们来说，现代建筑表达出了这种乐观主义，还有对西欧的追赶。矛盾的是，医院、学校、购物中心和工业设施等等，这些熠熠生辉的白色现代主义建筑，既成为了捷克民族身份的象征，也成为了对西方价值观的承诺。 Delej Villa**｜**1929 Interior of Delej Villa**｜**1929 由此反观匈牙利，二十世纪20年代末的现代建筑仅限于私人委托建造。即使是这样，也很难实现。为了推广现代建筑和设计，1929年，莫尔纳和他的妻子在布达佩斯的盖勒特山上为他们自己新建成的公寓举行了一次开放日。 这座由莫尔纳设计的三层建筑中所有的一切，看起来都与当时人们习惯的建筑大不相同：它的平屋顶、朴素的外墙，从远处一看，就格外显眼。室内摆放着包豪斯式的家具，安装了一盏不透明的吸顶灯，布劳耶设计的钢管椅——包括那把著名的瓦西利椅——还有莫尔纳定制的书桌和橱柜。通过利用内置的橱柜、多功能的家具和巨大的窗户，莫尔纳让这个狭小的地方获得了超乎想象的空间和光线。 到了墨索里尼时代，罗马建筑也在布达佩斯留下了印记，而这是与匈牙利日益亲近意大利的外交政策相呼应的。1928年至1938年间，匈牙利政府为包括建筑师在内的匈牙利艺术家资助了一项研究生奖学金计划，这些艺术家在匈牙利罗马学院学习，而这所1927年成立的学院，就位于博罗米尼改建设计的令人惊叹的法尔科涅里宫内。 就在那时，像贝尔塔兰·阿尔卡伊[Bertalan ÁRKAY]等人接触到混合了古典和现代的Novecent[意大利的新艺术派]风格：以光滑、对称的白色表面为背景，加上夸张的拱门和圆柱。 阿尔卡伊在瓦罗斯马约尔街[Városmajor]设计的罗马天主教堂是布达佩斯最成功的受这一风格影响的建筑，教堂内有独立的钟楼、石灰石的柱廊和当代艺术品。久乌拉·里马诺奇[Gyula RIMANÓCZY]也是所谓“罗马学派”的另一位成员，他设计了好几座地标建筑，包括位于第七区多布街的巨大邮政局。 另一些才华横溢的建筑师从匈牙利的出版物中读到了勒·柯布西耶的理念，其中包括大卫·查尔斯[Károly DÁVID]、雅诺什·万纳[János WANNER]和雅诺什·韦尔茨尔[János WELTZL]，他们甚至在二十世纪30年代在巴黎的勒·柯布西耶工作室接受过培训。 布达佩斯有许多优雅的现代建筑，它们安装了水平窗户，吊在纤细的混凝土柱上，或者带有平坦的屋顶花园，这些建筑都明显地受到了勒·柯布西耶的启发。 二十世纪30年代早期最有趣的大规模住宅开发项目位于纳布拉弗格[Napraforgó]街，那是布达佩斯郊区一片绿树成荫的街区。私人开发商FEJÉR&DÁNOS聘请了18位知名的建筑师，其中既有激进的现代主义建筑师莫尔纳，也有声名狼藉的保守派大学教授久乌拉·瓦尔德[Gyula WÄLDER]，他们为中产阶级的家庭建造了22栋小型住宅。 这个项目取得了巨大的成功。1931年竣工时，这条迷人的小街两侧是两层平顶的家庭住宅，每一栋都略有不同，但都符合现代的审美观。这些住宅阳光充足，厨房和浴室设备齐全。遗憾的是，其中有一些住宅后来没被当回事儿，被拆除或重建得面目全非，但由于人们对它历史重要性的认识不断提高，该地区近来又重新焕发出了生机。 Napraforgó Street**｜**1931 二十世纪30年代初，现代建筑逐渐成为主流。与全球其他地方一样，它的社会计划在很大程度上让位于商业动机：建筑师们不再设计功能性的公共住房，而是为中上层客户设计高档住宅，这些客户对现代建筑的新颖性及其简约的美学着迷不已。 这种新的风格在布达佩斯的左倾人士（通常是犹太精英）那里特别受欢迎，对他们来说，面对陈旧的巴洛克复兴风格，现代建筑就是一种身份的象征。 ...