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原创 EXTITUTE EXTITUTE 院外 在小说阅读器中沉浸阅读 EXTITUTE｜星丛共通体｜读／译／写／画／讲 **文｜**Arthur ROSENBERG／**译｜**PLUS／**责编｜**星丛+ 本次推送的文章选译自左翼共产主义者阿瑟·罗森博格写于1936年的《德国共和的历史》第一章，院外将分三期推送。第二部分指出战前的社会民主党从未意识到，终有一日社会民主党人会被要求对外交政策和军队、教育、司法、民政，甚至整个经济问题，特别是土地问题等等所有这些事务做出决策。 多年来，政治休战的支持者和反对者之间的冲突使得德国社会民主党陷入了分裂状态。1917年，战前的社会民主党人与加入独立社会民主党的少数反对派之间爆发了公开的决裂。当斯巴达克主义者致力于推动革命时，独立社会民主党的领导人却满足于议会反对派的和平政策。然而，德国工人阶级当时激烈争论的核心问题是：是国民议会？还是苏维埃政府？1918年在德国出现的苏维埃是真正的苏维埃，而不是布尔什维克在俄国允许存在的影子机构。但是，德国民众完全缺乏以负责任的方式管理自身事务的实践经验，真正的民主并不在于对任何特定议题的投票，而在于群众的积极自治。因此，废除官僚体制对德国的民主来说是一个生死攸关的问题。 本文的作者罗森博格1889年出生于柏林的一个德国犹太中产阶级家庭，是罗马宪法史方面的专家。1918年德国战败后，他加入了新的独立社会民主党，1920年加入刚组建的德国共产党，曾在第三国际执行委员会任职，担任德国共产党中央委员会成员。他深受卡尔·柯尔施的影响，同样也把斯大林主义的俄国描述为“国家资本主义”社会。1927年他被德国共产党开除，退出了革命政治，并成为了一名民主社会主义者。1931年，他被任命为柏林大学的历史教授。1933年纳粹上台后，他去了瑞士，然后流亡英国三年，在利物浦大学任教，之后移居美国担任布鲁克林学院的教授，1943年在纽约去世。 作者序 1928年，我在《德意志共和国的诞生》一书的序言中这样写道： 我选择了1918年11月10日作为我研究的截止日期，尽管从科学的角度来说，把它缩短到国民议会接受魏玛宪法的时候会更好。就研究的目的而言，分界线仍然是11月10日——用于科学调查的文件大多是在这一日期之前提供的，而不是在这一日期之后。要撰写一部1918年11月10日之后的德国批判性史，目前是不可能的。 在写下这几句话的时候，人们对1918年以来德国历史的文献背景所知甚少，只知道议会维姆谋杀案调查委员会在1926年和1927年发表的文章。这些出版物主要是该委员会精力充沛的报告人保罗·列维的杰作。与此同时，文献证据已经堆积如山。施特雷泽曼的《历史》一书中包含了大量的与1923-29年历史有关的新的和非常重要的文件。温茨克关于鲁尔区斗争的著作进一步阐明了1923年的情况。沃尔克曼关于革命的历史著作也包含了新的材料。最后，我有机会为本书利用了尚未出版的《人民代表会议1918年11月和12月的会议记录》。毫无疑问，我们对魏玛共和国历史的了解中仍有许多不足之处。尽管如此，我们已经掌握了大量的资料，似乎可以大胆地勾勒出共和国的历史。 在撰写本书时，我努力避免因我自己在1919-28年的政治活动而做出片面的判断。我曾是独立社会党和基民党的负责官员，从1924年到1928年还担任过国民议会议员。这些年的斗争已经离我们太远了，以至于从1928年起，好像不是六年，而是已经过去了整整一代人。当时德国工人运动的内部分歧如此尖锐，如今已成为历史的一部分。我强加给自己的任务是不带偏见和偏颇地撰写魏玛共和国历史。我从未在任何时候隐瞒自己的个人信念。同时，我努力将自己的判断建立在事实的基础上，而不是仅仅为了取悦或惹恼任何现有的或已解散的德国工人组织而写作。这必须由我的读者，尤其是那些希望得到科学分析而不是宣传作品的读者，来决定我在多大程度上实现了我的目标。 这部作品本身证明，我有理由在1930年结束我的叙述。从历史演变的角度来看，1933年1月的事件并没有给德国带来任何根本性的变化，而只是异常地强化了自1930年布吕宁颁布紧急法令以来就已经显示出具有决定性影响的趋势。 本书是在1933年以来德国移民的外部环境下写成的。这一年夏天，我在苏黎世利用社会主义文学中央组织［Zentralstelle für sozialistische Literatur］一流的图书馆开始写作。这本书在利物浦完成。我想借此机会感谢利物浦大学让我能够继续从事教学和科研工作。与其他英国大学一样，利物浦大学在这些混乱的日子里表明，它决心不分“种族”或政治观点，忠于科学和知识的基本真理。 柏林的革命党人｜1918 阿瑟·罗森博格｜Arthur ROSENBERG ****1918年11月9日之后｜中｜国民议会？苏维埃政府？********｜****1936 本文5500字以内****｜接上期**** 德国社会民主党是最能代表第二国际的政党。尤其在1890年反社法（反社会党人非常法）时代结束后，这一地位更为凸显。该党是在俄国以外的欧洲没有可能采取革命行动的时候组织起来的，因此，它接受了帝国和资本主义社会组织的存在是无法逆转的事实。社会主义革命在笼罩着未来国家的迷雾中消失无踪了。 与第二国际的所有政党一样，德国社会民主党人认为他们的主要任务是在资产阶级国家的框架内保障并改善工人阶级的物质生活。在这一领域，德国社会民主党人，尤其是与他们结盟的独立工会，在战争爆发前取得了辉煌的成就。 对德国社会主义者乃至对整个第二国际来说，马克思主义只是一种手段，在意识形态上把他们自己的运动与中产阶级区分开来。第二国际表面上的激进主义在针对资产阶级国家及其机构、军国主义和王朝统治的持续激烈论战中，耗尽了自己的力量。所有与资产阶级政党或政府的合作都受到了彻底的谴责。社会民主党人投票反对预算案，激烈反对政府的军事和外交政策。然而，社会民主党人从未考虑过制定变革现有国家形态的计划。 因此，以奥古斯特·贝贝尔为代表的战前社会民主党，把为工人谋福利的活动与所有其他公共生活领域中的消极和理论上的激进主义结合起来。总的来说，社会民主党官员对外交政策和军队、教育、司法、民政，甚至整个经济问题，特别是土地问题，都没有真正的兴趣。他从未意识到，终有一日社会民主党人会被要求对所有这些事务做出决策。他的兴趣只集中在与狭义的工业工人阶级的技术利益有关的一切问题上。在这个领域里，他消息灵通，而且很活跃。而在这个领域之外，或许只有选举权问题能引起他的兴趣。 拉萨尔曾经正确地号召德国工人阶级为争取普选权而斗争，以确保在国家中掌握政治权力。当北德意志联邦的宪法赋予了这一权利，以及随后1871年德意志帝国的宪法也予以确认时，社会民主党人最大限度地利用了它。除了少数例外，社会民主党的选票在一次又一次的帝国议会选举中持续攀升，直到1903年社会民主党终于获得了全部选票的三分之一。他们在1907年选举中的失利，在1912年德意志帝国最后一次国会的选举中已完全得到了弥补。 帝国议会选举是显示社会民主党运动状况的晴雨表。对地方社会主义组织而言，它所能获得的最高荣誉就是在帝国议会中赢得席位。工人阶级在帝国议会选举中的票数增加得越多，工人阶级对普鲁士的选举法使劳动者在政治上无能为力的愤怒就越强烈。直到1914年在普鲁士，社会民主党以非凡的魄力推动选举改革运动，而这场斗争在世界大战期间再度燃起。 在每个国家，特别是在实行议会制的国家，选举无疑是非常重要的。然而，仅仅依靠投票箱而不考虑所有其他因素的政治运动，很可能会遭遇惨痛的挫折。如果军队和巨大的经济力量反对它，那么议会的多数派就无能为力了。只有当议会生活的节奏与其他社会力量相协调时，民主才能真正发挥作用。战前德国的社会民主党人强调帝国议会选举的重要性，并竭力为自己争取在帝国议会的席位，这无疑是正确的。此外，他们主张改革陈旧的普鲁士选举制度同样也是正确的。 然而，在这种对选举和选举成功的崇拜中仍然隐藏着某种危险因素，因为在战争爆发前，纯粹学究式的激进主义一直主导着该党。诚然，这种崇拜从未被正式地宣扬出来，而且每个党的官员都会以蔑视的态度拒绝它。但直到1914年，整个德国社会主义者都不自觉地将社会政策和选举权奉为至高无上的追求，使所有其他问题沦为次要。社会民主党对德国工人阶级这种片面的教育，注定要在1918年11月9日以后的革命过程中结出苦果。 直到1914年，德国社会民主党的大多数领导人、官员和普通党员都深受学术激进主义的影响。诚然，党内还存在两个截然不同的派别，但他们都同意奉行现实的行动政策，反对激励该党官方政策的学术激进主义，尽管这种学术激进主义正是该党官方政策的灵感来源。组成极左派的一个小团体拒绝接受在未来很长一段时间内必须考虑“稳定的经济和政治条件”的概念。相反，该团体预言在不久的将来会发生一场大的战争，并在战争中产生巨大的革命运动。因此，他们要求社会民主党调整其政策，为未来做准备。工人阶级必须通过训练自己，为革命斗争和夺取政权做好准备。 与极左派截然相反，社会民主党的极右派则坚信资本主义会将在未来很长一段时间内存续。如果这一预言是正确的话，那么该党必须有足够的勇气在群众面前公开承认其真实性。应该放弃虚假的激进口号，转而支持在现有国家的管理中展开务实的合作，并与中产阶级政党结盟推动政治改革。极右派宣称：只有这样，社会民主党及其代表的工人阶级才会获得其应有的政治权力份额。然而，持这种观点的支持者——所谓的修正主义者，以及极左派，他们都无法削弱党的领导人对党员的权威。 大批德军作战飞机被拆解，前景是一架Pfalz“巡逻兵”｜科隆 世界大战爆发时，该党领导人决定支持他们本国的事业。从1914年8月4日起，国内和平成为他们纲领中不可或缺的一部分，正如以前反对派的立场曾占据着核心地位。社会民主党认为，在战时尽可能少地批评政府是其应尽之责；因为如果社会党人成为反对派，就有理由担心政府可能被推翻，德国最高统帅部将陷入瘫痪，这可能导致德国战败，给工人阶级带来灾难性的后果。 因此，该党的领导人和多数成员认为，战争会使他们束手无策，直到1917年已近尾声之时，他们才开始转入反对阵营。这一政策在党内分裂后被称为多数派社会主义，实际上延续了战前党的领导人所奉行的官方正式政策——尽管侧重点有所不同。多数派社会主义在埃伯特和谢德曼身上得到了具体体现。 极左派无条件地拒绝同意政党休战协议，理由是世界大战将导致无产阶级革命。在罗莎·卢森堡和卡尔·李卜克内西的领导下，所谓的斯巴达克斯联盟展开了一场反对帝国政府的非法运动。修正主义者分裂成几个派别。一部分老修正主义者，即《社会主义月刊》的支持者，在支持战争方面与党的领导人保持一致，但同时反对他们的不反对政策，要求在所有重大问题上采取独立的立场，必要时应采取反对政策。第二派修正主义者支持党的领导人，第三派在修正主义学说家伯恩斯坦和艾斯纳的领导下，脱离了原党派，并与其他前党的领导人的支持者一起成立了新的独立社会民主党。 绝大多数战前激进派在8月4日之后继续支持埃伯特和谢德曼。然而，在迪特曼和哈塞的领导下，少数人拒绝效忠。他们认为政治休战对他们的事业是有害的，要求推行独立的无产阶级政策，并将拒绝为战争拨款看作是政治独立的象征性行动。如上所述，哈塞和迪特曼在这项政策中发现自己与伯恩斯坦领导下的前修正主义者结成了联盟。 多年来，政治休战的支持者和反对者之间的冲突使得德国社会民主党陷入了分裂状态。1917年，战前的社会民主党人（此时被称为多数派社会主义者）与加入独立社会民主党的少数反对派之间爆发了公开的决裂。虽然斯巴达克派名义上加入了独立社会民主党，但他们仍然是一个独立的实体，因为他们的政策与独立社会民主党的政策完全不同。当斯巴达克主义者致力于推动革命时，独立社会民主党的领导人却满足于议会反对派的和平政策。 具有讽刺意味的是，就在德国社会民主党正式分裂之际，两派在实质立场上的分歧却在持续消弭。自从1917年帝国议会多数派通过了和平决议以来，多数派社会主义者始终在反对帝国政府，并试图按照自己的路线推动和平进程。而这实际上也是独立社会民主党所追求的目标，因此两党之间分裂的唯一原因在于一个纯粹的象征性问题上——支持或反对追加战争拨款的表决。如果不被个人恩怨和其他方面的分歧所蒙蔽的话，就会发现实际上多数派社会主义者和独立社会民主党人在所要推行的政策方针上实则已达成共识，即通过宪政手段反对帝国政府，以实现和平。 德国社会主义阵营内部真正的意见分歧，存在于两大社会民主党派与一个微不足道的斯巴达克联盟之间。因为斯巴达克派试图通过革命的方式建立社会主义共和国。社会党多数派和独立民主党之间原则性达成的共识，使得1918年11月10日的联合政府成为可能。而斯巴达克派构成了反对派的力量。 很难估计1918年11月这三个社会主义政党的相对实力。不过，从后续的选举结果中可以对此有一定的了解。在1919年1月的德国国民议会选举中，多数派社会主义者获得了1100万票，独立社会民主党获得了200万票，而斯巴达克派则没有参加投票。如果以从后续选举为参照，斯巴达克派在当时应该不可能获得超过十几万的选票。由此可见，执政的社会党人获得的票数约为1300万张，而反对派的票数仅为10万张。 这些数字似乎可以表明，与反对派相比，埃伯特-哈泽政府似乎得到了社会主义工人阶级的强力支持。根据上述数据推算，政府应获得约95%的社会主义无产阶级的支持。然而，1918年最后几个月和1919年头几个月的事件却指向了一个截然不同的结论。三个政党——社民党、独立社民党和斯巴达克派——绝不能仅凭纯粹的统计数据进行简单的比较。 返乡的德军正步前进通过柏林｜一战末期 在那几个月里，这三个政党中没有任何一个构成一个完整统一的政治实体。所有这三个政党都因内部分歧而四分五裂，政治舞台上不断上演着政党之间以及党内派系之间最离奇的联盟。这样一来，权力的平衡很快就转移到了对政府不利的方向。 当时，德国工人阶级激烈争论的核心问题是：是国民议会？还是苏维埃政府？俄国模式的苏维埃的出现彻底改变了德国的政治生态。苏维埃一方面受到热烈欢迎，另一方面又遭到排斥和诋毁，它成为了投进德国社会主义政治旋涡中的不和之源。 苏维埃最早出现在1905年的俄国革命中。在沙皇政府统治下，任何社会主义政党和社会主义工会都是不允许存在的。西欧无产阶级的行动是由党和工会组织领导的。而在沙皇俄国，工会几乎不存在，政治性的工人党派也仅由零星的地下团体组成。因此，当无产阶级开始起义时，他们便创立了最简单的新型组织形式。 在圣彼得堡，每个工厂的工人选举出各自的代表，这些代表通过会议组建了圣彼得堡工人委员会。这是第一个苏维埃，它同时寻求与革命政党、革命的农民和士兵结盟。在1905年的俄国革命中，工人委员会是凝聚并领导革命工人的战斗组织。 1917年俄国革命伊始，苏维埃制度立即重新出现。工人委员会在城镇中应用而生，并再次由各行各业和产业工人代表组成。与此同时，士兵委员会作为哗变士兵代表遍地开花，而第三种形式的苏维埃则以农民委员会的形态出现——这些委员会由各个村庄的居民选举产生。1917年的俄国存在着一种奇怪的双重政府体系，这种体系在1918年11月9日之后又在德国出现了。 一方面是宪政政府官员，另一方面是代表工人阶级群众的原始民主政体的苏维埃。传统的资产阶级国家的特征在于将主权权力的立法和行政分立。这两种权力在苏维埃中被合二为一。城镇苏维埃既通过市政管理通过所需的决议，并同时执行这些决议。因为苏维埃背后站着无产阶级的武装力量，作为警察和执行机构服务于苏维埃。 一开始，苏维埃与布尔什维克并没有内在的联系。因为布尔什维克意味着建立一个纪律严明的政党，其中领导人的权威必须强加给每位党员。根据布尔什维克的理念，这个高度纪律化的政党肩负着统治整个国家的使命。而苏维埃则是一种极端民主形式的政府工具——人民绝对且不受限制的自治。 然而，早在1917年春季，列宁就意识到只有苏维埃才能够摧毁俄国封建和资产阶级的国家机器。正是由于这个原因，列宁发出了“一切权力归苏维埃！”的战斗口号，在这个口号下，最终引领布尔什维克革命取得了胜利。等到布尔什维克政权稳固之后，苏维埃民主便被彻底扫地出门。而早在1918年，俄国就已经沦为布尔什维克的独裁统治了。根据宪法规定，苏维埃拥有至高的权力，现实中它们却沦为了毫无实权的可悲的影子。 1918年在德国出现的苏维埃是真正的苏维埃，而不是布尔什维克在俄国允许存在的影子机构。因为在德国革命中，没有任何一个政党能够对苏维埃实行专制统治。多数派社会主义党人、独立党人都宣称他们相信工人阶级的自治。斯巴达克派人数太少、力量太弱，无法对德国工人和士兵委员会实施专制。更何况，斯巴达克派的领导人，尤其是罗莎·卢森堡，曾经严词拒绝了任何政党对无产阶级实行专制的想法。 1918年11月10日，工人委员会和士兵委员会在整个德国的城镇和乡村都掌握了实际的权力，它们得到了军队中的革命团体以及各地武装起来的工人阶级的支持。当时最重大的政治问题在于：委员会还能不能继续执掌德国的政权，或者它们是否会因为一些新的事态变化而失去作用。1918年的德国实际上存在着双重政府——因为原有的中央和地方政府机构并没有因为革命而被废除。这些机构在委员会的监督下继续履行职能。 迄今为止，德国尚未真正体会过生机勃勃的民主制度——即真正的民众自治权。国家掌控着公共生活；而所谓的地方自治也没能形成制衡。冯施泰因男爵计为普鲁士建立中产阶级国家所制定的宏伟计划，在他退休之后遭到了削弱和改动。 ...

原创 EXTITUTE EXTITUTE 院外 在小说阅读器中沉浸阅读 EXTITUTE**｜BAU学社｜媒介论与空间论的会通** 文｜奥托·艾舍／**译｜**农积东／**责编｜**飘蓬 本次推送的文章选自《包豪斯冲突1919-2009｜争论与别体》，不过这篇文章是乌尔姆设计学院（HfG Ulm）的联合创办成员奥托·艾歇尔（Otto Aicher）早先所写的对包豪斯遗产的批判性反思，以及乌尔姆旨在超越包豪斯所确立的设计哲学和实践**。** 与通常那种嫡传的论述略有不同的是，尽管格罗皮乌斯曾经建议将学校命名为“包豪斯乌尔姆”，但是乌尔姆的创始成员明确拒绝成为“第二所包豪斯”，核心分歧在于艺术在设计中的地位。在作者看来，包豪斯仍将“纯艺术”（绘画、雕塑）置于至高无上的地位，其设计美学本质上是一种源自神智学等的、追求“精神性”和“永恒”的柏拉图式的理念。 而乌尔姆主张设计应彻底转向日常生活、现实问题和技术文明。文化的目标不应是创造艺术品，而是塑造日常生活。设计不是“应用艺术”，而是一门独立的、基于理性、科学和功能的学科。 他们从课程中剔除了绘画和雕塑，转而强调科学、技术、数学逻辑、符号学、社会科学和生产方法。他们推崇技术、功能与美学的真正统一，反对包豪斯隐含的“设计师高于工程师”的等级观念。他们认为设计和工程是平等、协作的关系，世界是一个由不同活动构成的网络，而非垂直的等级秩序。 总之，作者将乌尔姆设计学院看作是如何在新的社会发展语境中，将设计从包豪斯所代表的理念中解放出来，转而建立一种****根植于科学、技术、功能、日常生活伦理和系统化思维的现代设计方法论。****由此，在批评多数设计师为营销服务的“形式主义、审美主义和包装生产”的基础上，**乌尔姆的立场被表述为一种伦理的——**设计对现实世界负责。 包豪斯冲突 1919-2009｜争论与别体 编｜[德]菲利普·奥斯瓦尔德／**译｜**农积东／校｜****BAU学社 重访包豪斯丛书**｜** **丛书主编｜**王家浩周诗岩／**美术编辑｜**回声工作室 **责任编辑｜**王娜／**出版社｜**华中科技大学出版社 包豪斯，作为二十世纪上半叶艺术先锋运动的一个缩影，如今已被奉为经典，并出现在各种设计院校的教科书里，成为风格目录中的一个备选项。 但如果揭开罩在这所学校身上的种种名号，进到历史现场，便会发现，从建校开始，就不存在一个单数的包豪斯。在共同构划正在到来的新社会，并为新社会培养新人类这一总体目标之下，是学校内部各种异质性力量的分歧和冲突，在一次次冲突中，学校被赋予了新的面貌和内容。 这部文集以包豪斯的冲突叙事为切入点，解剖学校自身的内外部冲突，以及学校关闭之后各方势力在诠释和利用包豪斯遗产上的争论，其中包括美国和东西的建筑界、艺术界、文化界乃至政府和党派。包豪斯的不同面孔呈现出的这些冲突与争论，对今天重新理解艺术与社会的关系仍具有重要意义。 本书出版于2009年包豪斯诞生九十周年之际，有意识地对此前接受史中的各类教条和定见做出有力反拨，也预先对随后越来越偏重身份政治的考察视角提前给出忠告。 英格·绍尔、格罗皮乌斯、马克斯·比尔在乌尔姆设计学院落成典礼上｜1955 奥托·艾舍｜Otl AICHER 包豪斯与乌尔姆[1]｜上｜1987**** 本文3500字以内 包豪斯在不同国家走过不同的道路，但进到这座建筑后，我深信它最正统的根脉将会在此地繁荣生长。 ——格罗皮乌斯 1955 年在乌尔姆设计学院开幕式上的演讲 格罗皮乌斯当时提议把设计学院改称“包豪斯乌尔姆”，但被我们拒绝了。如今，我对那时的自己还略感惊讶。 在我们今天的文明社会中，包装往往比内容更重要，交叉引用、名声和关系具有不同的权重。但对我们这些刚从战争中走出，并致力于创建一所新学校的人而言，情形有所不同。鲜少有财产留下，不管是物质的、政治的还是文化的，以至于很难想象走关系、傍名声或互惠互利这些东西。 当然，我们也意识到，一所名为“包豪斯乌尔姆”的学校身上附带的文化-政治光环，但那时“名望”的概念往往具有负面含义。我们只想做对的事，而不考虑公众形象和赞誉。 我们的并不想要创办第二所包豪斯，一件复制品。我们有意与之区别开来。要谈“我们”，便需要一些区别，尽管当时我们对基本的原则仍持不同看法，特别在处理纯艺术与设计的关系这一问题上。 马克斯·比尔的理念有别于瓦尔特·齐斯切格[Walter Zeischegg]、托马斯·马尔多纳多、汉斯·古格洛特[Hans Gugelot]和我的。不可否认的是，马克斯·比尔同样不想要一个复制品，但在许多方面，他又确实想建一所新的包豪斯。 当我们为了与包豪斯相区别，并同意把绘画和雕塑从乌尔姆的课程中剔除出去时，比尔规划的新建筑却仍然保留了艺术家工作室和金工作坊。 早些年瓦尔特·齐斯切格和我均活跃在艺术领域，但不久便离开了学院，他在维也纳，我在慕尼黑。这一决裂是出于原则而做的。 我们从战争中返回，如今，在学院里，被要求为了美而审美式地工作。 我们不能再继续这样了；但凡有眼能看有耳能听的人都必须意识到，在纳粹政权的废墟上，艺术也卸下了文化应承担的许多责任。 我们不得不追问，忽视战后人类真实问题的文化和艺术能否实际脱下伪装。 艺术整个不就是一个借口，让那些掌控它的人放弃现实吗？艺术不就是一种布尔乔亚式的、周末闲暇式的伪装，意在控制日常生活吗？那些对艺术贡献最大的人，不正是对霸权最感兴趣的人吗？ 当时，我并不能对这些问题给出干脆的回答，但是我们的兴趣完全转到了相反的一极。我们对日常生活和人类环境设计、工业产品、社会行为均抱有浓厚的兴趣。 我们是否还要同意以对象去划分创造力：无目的、纯审美的对象应该继续被视为人类创造能力的最高形式，而实践与日常生活之物被放到次要位置——依据精神优先于肉体的原则？ 如今，就心理学、医药学和哲学来看，这种二元论已然过时，但是我们赋予诗歌语言的价值仍旧高过新闻的语言，博物馆物品的审美要高过街道上的物品。我们依旧割裂物质与精神，并需要艺术为此提供证据。 [1] 这篇文章最初发表在《物的道德》（柏林，1987年），赫尔伯特·林丁格编，乌尔姆设计学院展览目录，P.124-129。 乌尔姆成人教育中心（乌尔姆设计学院前身）创立宣传册｜1946 在我们的观念中，需要的不是创作更多的艺术作品，而是要表明，今天，文化必须把生活作为它的对象。我们甚至认为我们已经辨认出了传统文化的策略，即把注意力从日常生活之物上移开，以便后者可以被商业利用。 艺术被那些从垃圾中获利的人夸大，永恒价值是由那些不想让自己的肮脏工作被发现的人声明的。我们不想成为这种柏拉图主义的一部分。文化要为现实献身。 我们发现了包豪斯、构成主义和风格派，并在马列维奇、塔特林和莫霍利-纳吉的著作中找到了我们正在找寻的东西。 为日常生活、现实、设计塑型，已经成为所有人类创造力的平台。如果有人对正方形、三角形和圆形，对颜色和线条感兴趣，那么这是一个常规的美学实验，但仅此而已。 相反，它的价值必须在它与现实打交道时得到证明，无论现实多么破碎、肮脏和荒凉。 马克斯·比尔是包豪斯的一名幸存者，在某种程度上，他从瑞士制造联盟那里打捞起了在日耳曼和奥地利被禁止和根除的东西。对我们而言，他是我们最初只能在书中遇到的正宗包豪斯人。 但是比尔也有不同的心态。我们都同意设计应该从物中发展出其成果，但对比尔而言，绘画和雕塑仍旧高居其他事物之上，而我们则希望避免设计再次被纳入应用艺术，并从艺术中借用其解决方案。 ...

原创 EXTITUTE EXTITUTE 院外 EXTITUTE｜BAU学社｜媒介论与空间论的会通 **文｜**布鲁诺·陶特／**译｜**杨涛／**责编｜**PLUS 布鲁诺·陶特在由英语重写的“主流现代建筑史”中长期处于边缘，他编撰的重要著作《城市之冠》，一直要到2015年之后才被完整地翻译成英语。然而回到当年的魏玛共和时期，陶特不仅是一位举足轻重的建筑师、组织者，而且还曾经提出过不少乌托邦的构想。有的评论认为与《城市之冠》同年推出的格罗皮乌斯《包豪斯宣言》也颇受陶特的影响。如果说“宣言”还在探寻通往社会更新的道路，那么陶特的“城市之冠”方案通过梳理历史的脉络，相当自信地推演出这一未来社会的城市形式。 在院外之前推送的这本著作核心部分“城市之冠”方案的开篇中，陶特认为建筑物如果可以被看做是艺术的话，那么必须超越基本需求的满足，因此设计更关乎的是形式与高于基本需求的目标的统一。但是这种“艺术”不只是想象力的游戏，因为这种想象必须根植于人类的精神世界和存在的意义，按照这种关联来看，人们所追求的所谓的“时代精神”也只是某种短暂的事物，陶特赋予了建筑师以更高的要求，他的工作应当追求那些世代延续的潜在精神力量。 建筑连接了各个世代，它象征着人类的第二生命，它是最忠实的镜子。如果说过去的城市肌理是对人类的内在结构和思想的清晰反映，那么建筑则宣告着逝去先知们的教导和各个朝代的信仰。因此，对于以石块呈现的生命和思想世界来说，反过来看“建造艺术”（baukunst）一词又似乎太小了。 陶特所关注的最伟大的建筑物源自最崇高的思想：信仰、上帝、宗教。由此在他看来当年人们忽视了建筑这一奠基性观念，所以他倡导必须从独特的观点出发，慢慢挖掘并寻找新的秩序。陶特认为在田园城市运动中蕴含着一种新的理念，并且能够为发展和改进现有城市的规划提供富有成效的建议。这种新的城市模式将引导着人们不仅能在城市中生活得安全和健康，也能生活得快乐。为此陶特那一代人不受任何禁忌的束缚，满怀着希望地为此奋斗。 在回望过去的城市之时，人们不得不无奈地说，当下的城市还没有找到坚定的立足点。但是另一方面，模仿旧有的国家意识与宗教联系在一起的模式在今天只会沦为一种复制。在宪法的担保下，作为一个引导价值观的包容的概念，国家并不凌驾于人们之上，或独立于人们之外，而是存在于人们之中，应当是一个为所有公民利益服务的架构。必须有人将不同的建筑形式整合起来，使之不至于在城市的政治结构中迷失。显然，一场具有相同特征的伟大运动体现了这一趋势，这一运动以最广泛、最有力的方式拥抱了所有人民群众。它隐藏着我们时代的渴望：向往光明，寻求一种看得见的华丽变身。这就是我们这个世界的建造意志。“院外”感谢这一中译本的编辑和出版社授权，之后还将推送相关的翻译与讨论文章。 Bruno TAUT**｜1880年5月4日-1938年12月24日** 图1**｜新城市平面示意图** 商业区（GESCHÄFTSSTADT）、居住区（WOHNGEBIET） 工业区（INDUSTRIE）、公园区（PARKFLÄCHEN） **布鲁诺·陶特｜Bruno TAUT ** 城市之冠方案｜1919 本文5000字以内｜接上期 在此所描绘的设计是一种尝试，试图展示如何在一座新的城市中努力实现城市之冠这一最高的理想。这个方案看起来也许是胆大甚至妄为的，但即使冒着被斥责为莽撞和空想的风险，也必须有人至少做一次尝试。 简单来说，这个设计应具体地阐明我们所追求的高度。它不应被视为一个终点，而应该作为一种实现已知目标的驱动力，引领我们更接近未来的目标。 首先，必须讨论将被加冠的对象——城市本身。如本书中的图解所示，新的城市将建立在平原之上（图1）。为了使这一概念和理论尽可能纯粹，所有特殊地点所能带来的独特魅力都被有意排除在外，如海洋、河流、山脉。 在现实中，这些地形特征都可能使这一模式产生不同的结果，就像过去的城市总是反映出其独特的发展条件。 整座城市覆盖了一个直径大约7千米的圆形区域，“城市之冠”坐落在这个圆的中心。城市之冠是一个800米×500米的方形区域，与主要的交通干线相连接。 考虑到流线与美学上的原因，这些交通干线不会从区域中间贯穿，而是与其相切，并以弧线形向外辐射。遵循类似的弧线，铁路被布置在城市的东部，以便商业区可以在火车站与市中心之间发展。 出于实用性的原因，行政建筑、市政厅和其他类似的建筑物将坐落在城区内不同广场的周边。此外，工厂位于城市的东部，沿着铁路线延伸至城外，以使城市远离工厂的排放物。 在城市西部，坐落着一个大型的扇形公园，新鲜的空气被从盛行风的方向由森林和田野引入城市中。这个公园就像一条生命线，将城市中心与开阔的乡村连接起来。它应该作为一个真正的人民公园，有游乐场、草坪、水池、植物园、花坛、玫瑰园、大片的树丛和森林，并一直延伸至开阔的乡村。 沿着城市中心轴线，三座主要的教堂和学校分布在居住区内，教学中心（大学）位于公园的中间，更远处是医院。作为通往火车站的捷径，两条主要街道与其直线相连。 在居住区中，街道主要为南北向，使得住宅东西向的正面都有阳光照射，同时也为街道和花园挡风。居住区完全以田园城市的方式设计。如图2所示，成排的低层独户住宅每栋都带有幽深的花园，如此一来居住区本身成了一片园艺区，使得距离较远的社区花园不再必不可少。环状公园的外围是农业区。 城市的总面积为38.5平方千米，居住区约占20平方千米。田园城市式的住宅区可以容纳300000名居民，或每公顷150人，且最大可扩展至500000名居民。虽然绿地、游乐场、带状公园穿插在居住区与工业区之间，将两者隔离开来，但方案并没有限定更多的细节。 城市边缘距城市中心的距离不超过3千米，即半小时的步行距离。居住区内的街道尽可能窄（5到8米），以避免不必要的资源浪费。主要道路则是为容纳有轨电车和密集的汽车交通而设计的。 按照田园城市的原则，居住区内住宅的高度应尽可能小。商业建筑和行政建筑则最多允许高于住宅一层楼的高度，使得城市之冠可以在无法企及的高度强有力地主宰整座城市。 图2｜**法尔肯贝格，Falkenberg｜**建于1913-1916年 位于柏林东南的住区，由陶特根据田园城市的理念规划设计。 2008 年，其与另外5 个住区一起，作为柏林现代主义住区（Berlin Modernism Housing Estates）被共同认定为世界文化遗产。 城市的中心，城市之冠（图3~图6）本身是所有这些建筑物的集合：这些建筑符合共同体的社会兴趣，满足了这种规模城市的艺术和娱乐需求。 四座大型建筑形成了十字形的城市之冠。这些建筑严格朝向太阳的方向，包括歌剧院、剧院、一座大型的人民之家和一大一小两座礼堂。它们的出入口面对着四个不同的方向，以便人群快速疏散。沿各边布置开放式广场，以防紧急情况发生。一个由翼楼环绕的庭园坐落在中心，用于舞台布景、物资存放，以及用作警卫室等。这些房间被柱廊连接、包围起来。 在四个角上，人民之家的左右两侧是带有阶梯花园的礼堂，供举办较小型的、更私密的活动（如婚礼），另外一边则是一个水族馆和一座植物园。柱廊使得整个建筑群可以得到最充分的利用；人们可以在阶梯花园度过一个下午，在音乐会、戏剧或会议中度过一个晚上。 剧院和小礼堂的出入口与室外的大台阶（残疾人坡道没有画出；通往中间装卸平台的通道将经过一条隧道式的车行道）和树阵广场相连，左右两侧的大型建筑是一系列的庭院、拱廊，依位置和用途而各不相同。歌剧院与水族馆、植物园相伴，创造了一种鸟语花香的宁静之美。 一列有顶、带楼梯的柱廊将一个同样被拱廊环绕的池塘与停车场连接起来，作为一个艺术之夜的庄严结尾或开端。博物馆和中央图书馆带有室外庭院，两层楼高的庄重建筑规模不是太大。与今天博物馆中的过度展示不同，在新城市的博物馆中不会出现一大堆古老的或新奇的东西。 鲜活的艺术根本无须囤积；它们不应该在博物馆中苟延残喘，而是应该成为整体不可或缺的重要组成部分。 两个阅览室通过柱廊与博物馆和图书馆相连，坐落在跌级水池旁的花园内，花园旁有咖啡馆和餐馆。最外围的角落应设有依据社会经济准则运作的零售店和百货商店。与餐馆和咖啡馆类似，商店只有一层楼高，这样一来便逐渐过渡到了民用的住宅。每家商店都有专用的装卸平台。 城市之冠中心区域西部的两个角落是相通的，但根据其不同的用途，其中的前院和花园与东面的不同。大礼堂或人民之家的正前方是一圈围合的拱廊，中间种有树木，形成了一个供公众集会的广场。 演讲者可以在外部楼梯前的讲台上指挥露天集会，人们则可以聚集在一个大斜坡草坪上。跨过马路，草坪延续至城市公园内，一直延伸到有喷泉的湖边。草坪的左右两边是夏日剧场和花园餐厅。除此之外，公园内还可增加与哥本哈根趣伏里公园[1]风格类似的娱乐设施。 整座城市的重要性由上至下降低，类似于人们通过倾向和性格来区分彼此的方式。建筑成了人类社会分层的实体化意象。整座城市对所有人开放，每个人依心而行。不再有冲突，因为志同道合的人总能找到彼此。 城市之冠较高的部分看起来是十字架的象征性表达，这个十字架由四座大型建筑的体块组成。人民对共同体的向往在宏伟建筑的顶端得以实现。戏剧和音乐为团结的人民提供内在动力，他们在日常生活中渴望的动力。他们在人民之家相聚，感受作为人类给予彼此的付出。这一切将群体本能、共同体的原始力量表现到了极致。 在这样的位置和布置下，所有的建筑于内于外都必须成为这种独特生活方式中的有机组成部分。在剧院中，舞台与座席、演员与观众之间的隔阂不再存在。戏剧给观众带来的享受不再是购买的商品，在没有买票之前只能藏在“铁幕”[2]后。幕布不再是隔离；它是一个有意义的艺术媒介，一个环绕着演员和观众的装饰带。 剧院依据人的尺度建造和装饰，舞台和剧院空间之间有着欢快的光影、色彩对比，创造了一个戏剧体验的环境。在这里没有一堵墙是空白的。这种独特的相互作用在建筑中产生共鸣，使其中的每一个人都活跃起来，从舞台发散至剧院，再从走廊、门厅发散至外面的建筑。 人民之家同样表现了人类共同体的和谐氛围。在其中，精神和灵魂应得到升华，以将美赋予整体。大大小小的厅堂用于聚会、讲座、音乐会、派对，用作礼堂、图书馆、阅览室、娱乐室和游戏室。 走廊和人民之家的每一部分都展示了平易近人的建筑设计，它完全基于这一大型共同体，雕塑和绘画装饰使其浑然一体。这一设计超越了日常的局限，即所谓的“常规”。它自由灵动，同时又在精神上紧密相连。 [1] 趣伏里公园（Tivoli Gardens），是一座位于丹麦哥本哈根的主题公园，开放于1843 年8 月15 日，是世界上还在运营的第二古老的主题公园，除了游乐设施之外，公园中还建有东方风格的园林建筑。 ...

原创 EXTITUTE EXTITUTE 院外 在小说阅读器中沉浸阅读 EXTITUTE**｜BAU学社｜媒介论与空间论的会通** **编译｜**BAU／**责编｜**PLUS 院外以纪念日为契机陆续整理包豪斯人的内容：以与包豪斯相关的个人的创作与经历为主要线索，以现代主义运动可容纳的多样性及其深度，考察每个个体对新的共同体信仰的不同预见。这项工作不止于填补某段被忽略的空白，或是重新打捞包豪斯的历史遗珠，更希望能够打破既定的叙述框架。 本次推送介绍的是匈牙利布达佩斯的现代建筑发展所经历的第一个时期，上世纪的20年代末到二战后的50年代初，其中主要的组织和领导者之一就是从包豪斯回来的法卡斯·莫尔纳。他此前曾在布达佩斯学习建筑与绘画，1920年在匈牙利苏维埃共和国失败后离开，并于1921年至1925年期间成为包豪斯的学生，同时也为格罗皮乌斯工作。1923年他的一个设计方案是之后由穆希实现的霍恩住宅的原型。 1925年法卡斯·莫尔纳回到布达佩斯，作为建筑师的他是两次世界大战中的国际现代主义的领导人物，CIAM的联合发起人并组织了匈牙利分部。回看现代运动在布达佩斯的整个发展过程，可以看到建筑与时局变动、社会分化以及市场演进之间存在着紧密的关联。而在这种综合的作用下，包豪斯以及现代主义曾经的原初构想不得不在各种具体的历史地理条件中有所调整，而这种调整也势必会影响到创作者的走向，也影响到了我们对创作者的判断。 二十世纪30年代初，现代建筑逐渐成为主流。与全球其他地方一样，它的社会计划在很大程度上让位于商业动机：建筑师们不再设计功能性的公共住房，而是为中上层客户设计高档住宅…… Farkas MOLNÁR｜1897年6月21日-1945年1月12日 布达佩斯现代建筑的开端 本文3500字以内 二十世纪20年代末，布达佩斯出现了第一批现代建筑，这一定程度上要归功于从包豪斯学成归来匈牙利的年轻建筑师们。 包豪斯的师生中有二十多位匈牙利人，最知名的可能就是莫霍利-纳吉和马塞尔·布劳耶了。而法卡斯·莫尔纳[Farkas MOLNÁR]在包豪斯的时候，就已经是明星学生了，他的U形剧场方案曾经刊登在包豪斯丛书的第四册《包豪斯舞台》中，而且还和一些学生组织了KURI小组，后来他自己也在包豪斯创办人瓦尔特·格罗皮乌斯那里工作过。 回到布达佩斯之后，莫尔纳是当地运动中的主要倡导者。他还将志同道合的建筑师们组织起来，成立了国际现代建筑大会（CIAM）的匈牙利分部，并通过出版和展出积极地传播现代原则。 但是，现代建筑在那时的布达佩斯，远不能被人们所接受。甚至莫尔纳想要真正从事建筑设计的话，还必须在布达佩斯理工大学再获得一个学位，而他包豪斯式的图纸和设计方案却招致了大学教授和右翼学生社团的鄙视。 事实上，两次世界大战之间的政治气候阻碍着匈牙利先锋艺术运动的发展。1919年，在战后的混乱中崛起的苏维埃式共和国昙花一现。此后，所有左倾的艺术运动都被米克罗什·霍尔蒂[Miklós HORTHY]这一保守的民族主义政权斥责为布尔什维克，或世界主义的意识形态，而该政权从1920年到1944年一直统治着这个国家。 所以说，CIAM的建筑师们几乎都被排除在公共的招标之外。更糟糕的是，当莫尔纳和他的同事们举办展出用以批评匈牙利政府的公共住房政策时，该活动被取消了，组织者也因煽动公众骚乱被起诉。 这个国家更青睐的是十九世纪的巴洛克复兴风格，而不是现代建筑。虽然这种复兴风格已经过时了，但它能够唤起人们对一个幸福时代的回忆，也更符合政治和贵族阶层的传统品味。马塞尔·布劳耶正是在看到这种政治上的逆风之后，便离开了这里，留下了他与莫尔纳和另一位CIAM成员约瑟夫·费舍尔[József FISCHER]共同创建的建筑事务所。 众所周知，后来的布劳耶去往了美国，并成为了世界上最为知名的现代建筑和家具设计大师之一。这不禁让人们联想到，如果这个团队在另一个不同的政治气候下，将会取得怎样的成就。 并非所有中欧的国家都反对现代建筑。捷克斯洛伐克早在1925年就出现了第一批现代建筑。这个国家与匈牙利和奥地利的不同之处在于，它是第一次世界大战的胜利方，在哲学家、政治家托马什·马萨里克[Tomáš MASARYK]的领导下，捷克斯洛伐克的经济蓬勃发展，政治环境稳定。 匈牙利的建筑评论家安德拉什·费尔凯[András FERKAI]在1998年一篇名为《中欧、东欧的文化认同与现代运动》的文章中这样写道： 捷克人最接近于实现西方式的民主，对他们来说，现代建筑表达出了这种乐观主义，还有对西欧的追赶。矛盾的是，医院、学校、购物中心和工业设施等等，这些熠熠生辉的白色现代主义建筑，既成为了捷克民族身份的象征，也成为了对西方价值观的承诺。 Delej Villa**｜**1929 Interior of Delej Villa**｜**1929 由此反观匈牙利，二十世纪20年代末的现代建筑仅限于私人委托建造。即使是这样，也很难实现。为了推广现代建筑和设计，1929年，莫尔纳和他的妻子在布达佩斯的盖勒特山上为他们自己新建成的公寓举行了一次开放日。 这座由莫尔纳设计的三层建筑中所有的一切，看起来都与当时人们习惯的建筑大不相同：它的平屋顶、朴素的外墙，从远处一看，就格外显眼。室内摆放着包豪斯式的家具，安装了一盏不透明的吸顶灯，布劳耶设计的钢管椅——包括那把著名的瓦西利椅——还有莫尔纳定制的书桌和橱柜。通过利用内置的橱柜、多功能的家具和巨大的窗户，莫尔纳让这个狭小的地方获得了超乎想象的空间和光线。 到了墨索里尼时代，罗马建筑也在布达佩斯留下了印记，而这是与匈牙利日益亲近意大利的外交政策相呼应的。1928年至1938年间，匈牙利政府为包括建筑师在内的匈牙利艺术家资助了一项研究生奖学金计划，这些艺术家在匈牙利罗马学院学习，而这所1927年成立的学院，就位于博罗米尼改建设计的令人惊叹的法尔科涅里宫内。 就在那时，像贝尔塔兰·阿尔卡伊[Bertalan ÁRKAY]等人接触到混合了古典和现代的Novecent[意大利的新艺术派]风格：以光滑、对称的白色表面为背景，加上夸张的拱门和圆柱。 阿尔卡伊在瓦罗斯马约尔街[Városmajor]设计的罗马天主教堂是布达佩斯最成功的受这一风格影响的建筑，教堂内有独立的钟楼、石灰石的柱廊和当代艺术品。久乌拉·里马诺奇[Gyula RIMANÓCZY]也是所谓“罗马学派”的另一位成员，他设计了好几座地标建筑，包括位于第七区多布街的巨大邮政局。 另一些才华横溢的建筑师从匈牙利的出版物中读到了勒·柯布西耶的理念，其中包括大卫·查尔斯[Károly DÁVID]、雅诺什·万纳[János WANNER]和雅诺什·韦尔茨尔[János WELTZL]，他们甚至在二十世纪30年代在巴黎的勒·柯布西耶工作室接受过培训。 布达佩斯有许多优雅的现代建筑，它们安装了水平窗户，吊在纤细的混凝土柱上，或者带有平坦的屋顶花园，这些建筑都明显地受到了勒·柯布西耶的启发。 二十世纪30年代早期最有趣的大规模住宅开发项目位于纳布拉弗格[Napraforgó]街，那是布达佩斯郊区一片绿树成荫的街区。私人开发商FEJÉR&DÁNOS聘请了18位知名的建筑师，其中既有激进的现代主义建筑师莫尔纳，也有声名狼藉的保守派大学教授久乌拉·瓦尔德[Gyula WÄLDER]，他们为中产阶级的家庭建造了22栋小型住宅。 这个项目取得了巨大的成功。1931年竣工时，这条迷人的小街两侧是两层平顶的家庭住宅，每一栋都略有不同，但都符合现代的审美观。这些住宅阳光充足，厨房和浴室设备齐全。遗憾的是，其中有一些住宅后来没被当回事儿，被拆除或重建得面目全非，但由于人们对它历史重要性的认识不断提高，该地区近来又重新焕发出了生机。 Napraforgó Street**｜**1931 二十世纪30年代初，现代建筑逐渐成为主流。与全球其他地方一样，它的社会计划在很大程度上让位于商业动机：建筑师们不再设计功能性的公共住房，而是为中上层客户设计高档住宅，这些客户对现代建筑的新颖性及其简约的美学着迷不已。 这种新的风格在布达佩斯的左倾人士（通常是犹太精英）那里特别受欢迎，对他们来说，面对陈旧的巴洛克复兴风格，现代建筑就是一种身份的象征。 ...